El Mal Galico

Una mirilla hacia la poesía de otros horizontes — el CIPM

2011-03-12T13:11:00.001+01:00

En el marco imponente del Centro de la Vieja Caridad (Centre de la Vieille Charité), un antiguo hospital para leprosos construido en el siglo XVII transformado en la segunda mitad del siglo XX en centro cultural, cohabitan una escuela, un cine, un restaurante, una librería y varios museos; entre éstos últimos sobresale el de artes de África y Oceanía, cuya colección de cráneos y cabezas reducidas es única en el mundo: http://www.flickr.com/photos/villedemarseille/4681227119. En este mismo reciento se encuentra también el Centro Internacional de Poesía Marsella (Centre international de Poésie Marseille), completamente dedicado a ese género que tanta visibilidad ha ido perdiendo en las últimas décadas. Además de albergar una de las bibliotecas más importantes sobre poesía (con más de 40.000 documentos, entre libros, revistas y grabaciones), el Centro realiza varias actividades cada semana, entre las cuales se cuentan: lecturas, encuentros, debates con autores tanto francófonos como extranjeros, y exposiciones. El CIPM también recibe durante tres meses a escritores que realizan una residencia de creación en sus instalaciones, llamadas de manera simbólica “El refugio”.
Con un programa tan rico y variado, no sorprende que en sus 21 años de existencia el CIPM haya recibido a más de 2000 autores de todos los horizontes, calibres y tonos. Desde los consagrados hasta los más noveles, abriendo el espectro de difusión a todas las voces por igual, tomando como punto de partida su compromiso con la palabra. Una de las ventajas que tiene la tecnología actual, es que se puede tener acceso a los archivos a través de su sitio internet. Así, se puede ver que respecto a los “clásicos”, el Centro ha recibido voces como las de John Giorno o Bernard Noël, quienes han participado también a la memoria sonora del CIPM (se pueden escuchar algunas de las intervenciones del estadounidense —http://www.cipmarseille.com/pop_audio.php?id=592 — y del francés — http://www.cipmarseille.com/pop_audio.php?id=21, aparte de otros poemas de autores ya fallecidos pero que son leídos en su lengua original, como son Pasternak o Ajmatova). Este acervo sonoro funciona un poco como la colección Voz viva de la UNAM (http://www.literatura.unam.mx//index.php?option=com_content&task=view&id...), sólo que está abierto a todo tipo de lenguas (del armenio al japonés pasando por el árabe).
Entre los muros espesos del hospital la palabra resuena de una manera particular, en donde se da un diálogo constante -y en cada ocasión renovado- no sólo entre los “asiduos” a los eventos, sino también con todos aquellos que de cerca o de lejos consideran a la palabra un puente de sentido y de existencia profundo en su grado más condensado y asisten ocasionalmente a las distintas actividades del Centro.
Otro de los medios que tiene la institución para difundir sus actividades es el Cuaderno del refugio (Cahier du refuge) que aparece cada cinco semanas. En él se le puede seguir la pista a la vida del centro, así como a los avances de los autores en residencia, no sólo en papel, sino también en internet, donde se encuentra una buena parte de sus archivos (http://en.calameo.com/read/0000173249e4d6baf9be9). De los últimos títulos publicados con poemas de los poetas en residencias, hay dos traducidos del árabe: Suppléments au passé [Añadidos al pasado] de Ghassan Zaqtan (http://www.cipmarseille.com/publication_fiche.php?id=a5c66832cfc879bb15d...), y Pierre flotte sur l'eau [Piedra flota en el agua], Rifaat Sallam (http://www.cipmarseille.com/publication_fiche.php?id=bc28882d8c17ee4055d...).
El primero es palestino, el segundo egipcio, y cada uno maneja la lengua desde un tono cercano y distinto a la vez. Hay una cierta vibración que resuena en uno y otro poeta, aunque el tema y la forma que dan a sus poemas no sean uniformes –al contrario. Lo que en uno es “la exploración de un mundo”, en el otro es la enunciación de “la sorpresa que le produce acontecimientos específicos del mundo”. Reflexivo o filosófico, uno y otro ofrecen una voz personal, poderosa, a la que dan ganas de seguir descubriendo. Para dar una idea de su escritura, y para continuar la labor de difusión e intercambio que anima al CIPM, traduzco un poema de cada uno de ellos, a modo de invitación al viaje.

Ghassan Zaqtan

El tintineo de la llave no me pertenecía
ni el sol que llamaba desde el batiente de la ventana
ni este poco tiempo para simpatizar

Esta mañana estrecha no me pertenece
todo salpicado por encima del jardín de los vecinos
al borde de la almohada

Ni
la risa de la joven que resplandecía tras la maceta
en el viento

Seguramente una mano toma un jazmín en los alrededores

Si ella, nuestra vecina, apagara la radio, ¡escucharía
Cómo el agua se rompe en sus manos cuando lava la ropa!

Habría abierto la ventana
habría apagado las luces.

Rifaat Sallam

Piedra flota en el agua con suavidad; tiempo cruel; llegarán olvido, consolación y nubes de murciélagos; espejismo hasta el alba, la desolación camina lentamente por las calles, sube a los minbares fusil apuntando y bastón levantado, ¿qué es el tiempo? Como si yo fuera… pero soy piedra en agua extraña.

O tiempo dudoso,
rostro, máscara,
¿o flor envenenada
que seduce el corazón preocupado?

¿El pasado es pasado, que me hará señas en el país extraño, que esparcirá sal y azafrán sobre mis pasos, rosa de las arenas o hada de la montaña reordenando la memoria con la sombra del jardín?

Instante taimado

Lugar de referencia, revisar la programación del CIPM se impone como una tarea para aquellos que quieren seguirle la pista (o descubrir simplemente) a los autores a los que no tiene forzosamente acceso a través de los canales ordinarios de los medios mexicanos -y muchas veces iberoamericanos. Poemas, notas sobre libros, son las semillas de las que germinará un conocimiento menos incompleto de otros horizontes — y que tanta falta le hacen a México, encerrado en su tradición canónica incestuosa que lo lleva a repetirse, como puede leerse en tantos libros de poemas que se publican, hasta el cansancio.

Fucktory (o añoranza del teatro mexicano)

2011-03-12T13:10:00.001+01:00

Esto va a sonar raro para mucha gente, pero hay algo que en fechas reciente extraño de la capital: las puestas en escena. En México, cada que podía iba a los teatros del Centro Nacional de las Artes de Churubusco, del Centro Cultural Universitario, de la Capilla, del Centro Cultural Helénico, del Bosque. Ahí vi obras de Copi, Koltés o Müller, y montajes como Dedos (Bruno Bert), Volpone o el Zorro (Dir. Mauricio Jiménez), o Las musas enfermas (con Emma Dib), montadas con actores profesionales pero también con estudiantes en teatro. Tengo el vivo recuerdo de haber asistido a excelentes montajes (lo cual no quiere decir que no haya visto bodrios: me viene a la mente un Carballo decimonónico, y el año pasado [2009] un montaje de la nada fácil Ni el sol ni la muerte pueden verse cara a cara de Wadji Mouawad; curiosamente, ambas con la compañía nacional de teatro).

Aprovechando varios sistemas que existen en la capital francesa para alentar la afición de los jóvenes hacia el teatro (entradas gratuitas o a bajo precio, según la edad o la universidad en la que se está inscrito), seguí asistiendo al teatro con regularidad sin arruinarme y he visto un poco de todo, de las piezas clásicas del repertorio en la Comédie française a las creaciones de los dramaturgos o directores de vanguardia, en todo tipo de salas: desde las más grandes (como el teatro nacional de Chaillot [http://theatre-chaillot.fr] o el del Rond Point [http://www.theatredurondpoint.fr]), a unas minúsculas que se cobijan en los locales de antiguos comercios adaptados para recibir unos 50-70 espectadores (como el XXe Théâtre [http://www.vingtiemetheatre.com] o el de Nesle [http://www.galeriedenesle.com/modules/movie/scenes/home/index.php?fuseAction=theatre]).
También he tenido la oportunidad de asistir un par de veces a la gran misa del Festival de teatro de Aviñón, que es el sitio para saber cuál será la programación teatral en Francia durante el año siguiente (que comienza en septiembre, siguiendo el calendario escolar), y en donde he devorado obras a discreción en maratones de cinco obras por día.
Sin embargo, a pesar de la cantidad de obras que puedo decir que he visto, podría contar con los dedos las que han conseguido atraparme dentro de su propuesta y que no me han parecido una tomadura de pelo, una gratuidad o un desfalco innecesario.
Lo pienso sobre todo en este inicio de año (en septiembre) decepcionante (como lo calificó un periodista de Le Monde [http://www.lemonde.fr/culture/article/2010/10/21/une-famille-explosive-triomphe-au-rond-point_1429322_3246.html]), en especial después de haber visto una de los peores montajes de los que tenga memoria. El director es, aparentemente, uno de los más reconocidos a nivel europeo: Krystian Lupa [http://www.liberation.fr/theatre/01012290152-factory-2-qg-culte]. La obra en cuestión, Factory 2 es una reflexión sobre el personaje de Andy Warhol y la comuna de creadores que este permitió que se instalara en una bodega convertida en taller (la Factory). En un proyecto de largo aliento, y con la ayuda de su compañía, el polaco intentó cuestionar el personaje de Warhol y poner en evidencia sus manías, su gusto particular por la manipulación y las rarezas, dentro de un marco actual que se revela de manera crasa con el título, pues remite no sólo a la duplicación del original (Warhol y sus multiplicaciones de un original, y incluso títulos específicos: Mao II), sino al espacio del 2.0.
El problema de la obra no es todo esto, que es el proyecto de base del director, sino la forma en que los actores interactúan entre sí, y su duración. El texto que cada actor debe aprender corresponde a la mitad de lo que en realidad dice en escena, la otra mitad depende de la improvisación. Dudas, tartamudeos, repeticiones exageradas son algunas de las consecuencias de esta apuesta que pocas veces funciona. Si bien la intención es válida, al final uno no tiene la impresión de estar frente a un “momento de vida” de esos personajes, sino a malos actores a los que muchas veces parece darles hueva ponerse en la piel de ese a quien supuestamente representan. En cuanto a la duración, cabe hacer un paréntesis.
A últimas fechas, digamos, desde unos cuatro o cinco años, se han multiplicado como conejos las propuestas escénicas con duraciones maratónicas. Me viene a la mente una de las primeras, programada en el Rond Point. Esta obra, que si bien no estaba cien por ciento lograda, sí permitía el acceso al espectador a la epopeya trágica de Los Vencedores (Les Vainqueurs de Olivier Py). La primera parte de Les Vainqueurs comenzada a las 11 am, y la cuarta concluía a las 10:30 pm… Hace poco vi I demoni de XXX Peters en los Atheliers Berthier (del Odéon dirigido por… Olivier Py), que duraba cinco horas y media en la versión de 2 días (había una integral de todo el día que duraba de principio a fin 12h…).
Factory 2 sólo duraba cuatro horas cada día, ocho en total.
Con mi novia, que usaba muletas pues había sufrido un esguince unos días antes, vimos sólo la primera parte. Entera. Y eso porque ella no quiso salirse pues apenas empezaba a usar las muletas y la salida no estaba precisamente a un lado de nosotros. Pudimos excusarnos de ir a la segunda porque una amiga nos consiguió entradas para la ópera (Eugène Onéguine [http://www.operadeparis.fr/cns11/live/onp/Saison_2010_2011/Operas/spectacle.php?lang=fr&event_id=1306&CNSACTION=SELECT_EVENT])
Así, doblemente obligados a ver la totalidad de esta parte, pude comprobar que hay una cierta manía a incluir elementos que son moneda corriente en los montajes actuales. De hecho, al ver a un par de mujeres fajándose realmente (no, no era mentira, 5 minutos besándose y metiéndose mano como adolescentes), recordé lo que me comentó un amigo español que fue a visitar un día a su padre en Estrasburgo. Mientras veían una obra contemporánea, su padre le dijo por ahí de la mitad: pues mira, dentro de poco se van a desvestir y a revolcar en el piso. Marcos, mi amigo, vio a su padre incrédulo (tendría unos 20 años). Sin embargo, la sorpresa no duró tanto. Tal y como lo había predicho, los actores empezaron a desnudarse y a restregarse en el suelo… Después, su padre añadió que era una moda, que no había obra que careciera de ese recurso, y que casi era posible saber en qué minuto los actores se quedarían en pelotas.
Vi el conjunto de personajes en Factory 2 y me dije que sí, que no debían tardarse y que por lo menos uno debía cumplir con esta fatídica ley.
Al final casi de la obra, este efebo, un ser masculino feminizado, se puso exactamente en el cuadro de la cámara, y se quedó así, durante cinco minutos, viéndose ver por la gente. Sin hacer o decir nada, salvo algunos balbuceos. La acción comenzó cuando empezó a contonearse, a quitarse un negligé y el minúsculo calzón que le cubría los genitales. Siempre viéndose, viéndose ver. Esta técnica, que retoma la idea de Warhol de conseguir que la gente se “sincerara” hablando a la cámara frente a frente sin que nadie más asistiera a la escena, surte efecto y el hombre, que no había abierto la boca en toda la obra, empieza a contarnos su vida, por qué llegó a la Factory, desnudo, contoneándose… Toda la secuencia debió durar unos (eternos) 20 minutos.
Si bien la imagen muestra la fragmentación y la fijación del hombre contemporáneo en proyectarse y no ser capaz de verse sino mediante su reflexión en la pantalla (además de la pantalla enorme que se ve en la foto, había una pantalla de televisión de tamaño normal, y que planteaba con mayor acuidad cuál de las tres imágenes era la que el espectador consideraba como la verdadera), este recurso está más que trillado, y si no se usa de manera brillante (como en Kiwi, del excelente dramaturgo y director quebequense Daniel Danis) o ligera, como en este caso, cansa más que alimentar una interrogante sobre nuestra cotidianeidad sumergida por el mundo de las imágenes en el hipertexto, en el 2.0.
Esto me hace pensar en otras propuestas escénicas en donde puede haber una ligera inclusión del video, y sobre todo una exploración de los efectos sonoros en una obra, pueden ser realmente exitosas: Purgatorio, de Castelluci (con una gigantesca pantalla circular que remite a la que utilizó Pink Floyd en los conciertos de Pulse), o Les variations Darwin, montada por Jean-François Peyret. Esta obra, sin lugar a dudas una de las mejores que he visto, era eficaz, con una serie de recursos escénicos (desplazamiento de la escenografía, exploraciones sonoras creadas en colaboración con el IRCAM [http://www.ircam.fr/99.html?cycle=36], y profunda. Recuerdo perfectamente esa escena en donde un hombre le come el “cerebro” a su pareja.
La mujer sostiene con la boca una col (que vista de lejos tiene aires de un cerebro), y el hombre a su lado comienza a devorarlo a mordiscos… Una poderosa escena de violencia sutilmente disfrazada que, en la transposición, es mucho más efectiva que si el director hubiese decidido servirse de la utilería y manchar el escenario con sangre.
Curiosamente, esta obra tiene una característica principal de la que, en general, carece gran parte del teatro francés (y después de ver la obra de Lupa me atreveré a decir un cierto tipo de teatro made in europa): que cuenta una historia. No que las demás obras no la tengan, la diferencia radica en la atención que ponen en el núcleo central del espectáculo. En las obras que no dejan fuera al espectador, hay una preocupación en hacer posible que un texto sea encarnado por los actores y sea acogido por un espectador. Esto hace que las obras que vienen del exterior cautiven tanto al espectador francés. De ahí que autores como (el ya mencionado) Daniel Danis, Wouadji Mouawad, Jean-Marie Piemme, Rodrigo Garcia, Pipo Delbono o Robert Lepage, por mencionar unos cuantos, llamen tanto la atención, pues cuentan historias. Mientras los demás se complacen en mostrar que cuentan historias, haciendo que los actores muestren que estén actuando, obligando a los espectadores a mostrar que están entendiendo el (gran) mensaje de sus obras, si es que no quieren ser tildados de imbéciles o de insensibles.
La realidad es, a mi gusto, evidente: atrapados en la necesidad de un duchampismo trascendente, en el círculo vicioso de querer experimentar o poner a prueba al espectador para ver hasta donde pueden aguantar que lo traten de imbécil, sin quejarse, los directores/actores quieren ir siempre más lejos, más allá, por los mismos caminos, sin darse cuenta que se estrellan una y otra vez contra el mismo muro de lo absurdo innecesario que mata sus propuestas.
Sin poder ir a México, harto de que me tomen el pelo y de que además haya que pagarles, propongo cambiar el nombre a la obra: Fucktory 2. Así, la gente sabrá perfectamente qué hacer: irse a ver una peli de la nouvelle vague, o llevarse unos bueno jitomates podridos y disparar a discreción.

El Salón de Paris Photo

2011-03-12T13:08:00.000+01:00

En la segunda quincena de noviembre se lleva a cabo lo que se ha convertido sin lugar a dudas en la “misa” de la foto a nivel internacional: el Salón de Paris Photo (http://www.parisphoto.fr). No sólo por el número de visitantes o el volumen de ventas, sino por la diversidad y calidad de galerías presentes. Como en cualquier salón o feria, un comité escoge entre una gran cantidad de propuestas aquellas que considera las de mayor interés por lo que proponen mostrar al público en el Carroussel du Louvre (que se encuentra en el gran complejo del museo). Además de tomar en cuenta la trayectoria, los fotógrafos y obras en concreto, el comité pone una atención especial en crear un mosaico general y representativo del mundo fotográfico. Por eso cada año abre sus puertas a galerías noveles y enfoca los reflectores en un país o región. Esto permite que el asistente pueda descubrir los fotógrafos nacientes, así como los actores principales de la difusión de la foto en partes como Medio Oriente (2009), México (2003), Japón (2006), región escandinava (2006).
La última versión estuvo dedicada a cinco países Europa central: Hungría, Polonia, República Checa, Eslovaquia y Eslovenia. Es difícil hacer un balance y proponer una síntesis de una producción tan variada y dispar como la que presentaron unas quince galerías de estos países (sin contar que en otros stands también se podían ver más obras de otros fotógrafos). Sin embargo, se podrían esbozar dos grandes líneas. La primera, es la completa modernidad de los temas y objetos fotografiados, sin referencia alguna al tiempo de la guerra fría y a la memoria socialistas.
Por ejemplo, la excelente fotógrafa Anna Fabricius, representada por la Faur Zsófi - Ráday Gallery (http://www.raday-galeria.hu/?page=muveszek&kod=6073&lang=en), recrea un mundo aparentemente normal, pero en el que perla una ironía y, en algunos casos, una violencia apenas sugerida. En esta foto (http://www.parisphoto.fr/files/photo_file_942.jpg), Eszkerte, vemos a una joven madre en plena ocupación doméstica. No hay nada que parezca salir de lo normal, hasta que el espectador asocia el color rosado de la carne en la sartén con la del bebé… Las demás fotografías de la misma serie muestran a otras madres en el hogar, cerca de sus hijos, en un gesto limítrofe entre la cotidianeidad y el acto insensato apenas sugerido (que no vemos, pero que Fabricius nos invita a imaginar con toda malicia).

Otra serie (http://www.raday-galeria.hu/?page=muveszek&kod=6073&lang=en) se dedica a poner en escena precisamente eso, la serie en la vida de la gente. Que sea en actividades festivas (como en esta foto con las “porristas”), o en situaciones de trabajo (bomberos, mucamas, policías…), la disposición e iluminación del espacio y los modelos convierten algo cotidiano e invisible en una extraña composición en donde todo parece falsamente verdadero. Falso por las posturas y la inmovilidad adoptadas, verdadero porque la gente es aquello que realizan. Gestos de complicidad y de sorpresa, eso que cualquier fotógrafo busca —o evita— en su trabajo para revelar aquello que las personas no pueden dejar de ser (sin que nadie sepa a decir verdad qué es lo que esconde esa actitud), y que permiten al espectador sentirse cercano o distante, solidario o indiferente con ellas.

La otra vertiente de las obras presentadas tiene que ver, al contrario, con la utilización transgresiva del pasado socialista de la extinta URSS y su dominio en la región. Bojan Radovič ofrece un buen ejemplo con su serie dedicada a los Íconos. En esta foto, estrellas, hoces, uniformes militares remiten a una gloria caduca y huera que yace en el piso, impotente y al mismo tiempo altanera (http://www.galerijafotografija.si/authors/med/4ba26699_001_ikona_004m.jpg). Mero soporte para los que añoran una época dictatorial porque a pesar de haber vivido bajo la amenaza constante de “tener problemas”, al menos había un orden. Ahora, frente al caos de la vida de libre mercado los estados socialistas parecen casi un paraíso.

En el Salón se puede descubrir también a otros fotógrafos/artistas que desde el interior de estos gobiernos realizaban en secreto su obra (no como Jan Saudek, por ejemplo, que siempre quiso dejar de ser obrero para dedicarse a la fotografía y que pasada cierto tiempo lo consiguió: http://www.saudek.com/en/jan/fotografie.html?r=fs), y que fueron descubiertos apenas recientemente. El caso de Miroslav Tichy sigue asombrando: considerado un incapacitado mental, Tichy vivió más de 40 años como un vagabundo, creando sus propias cámaras y utensilios fotográficos a partir de fondos de botella (para hacer lentes) y de rollos de cartón (como objetivos), entre otros elementos. Sus fotos sorprenden porque, conocido en la ciudad como un “loco”, al momento de captar a sus modelos (sobre todo poco vestidas) las mujeres pensaban que sólo estaba “jugando”. También llama la atención el poco cuidado que daba a sus tirajes (todos “envejecieron” de forma natural en su pocilga: están rasgados, arrugados, pisados, llenos de grasa…). Lo que es indudable es que su paso por grandes instituciones como el centro Georges Pompidou (que le dedicó una exposición en 2008: http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/AllExpositions/88EBA9B57D22E18AC125740300363253?OpenDocument—), a Tichy se ha situado en una década entre los nombres de mayor interés.

Otro fotógrafo, cuya historia es igual de particular pero más reciente, es Ion Barladenau. “Descubierto” apenas en 2007, el rumano realizó diversos trabajos, fue encarcelado durante la dictadura de Ceasescu (en quien se inspiró para realizar algunas de sus obras más ácidas, como esta imagen (http://thefilter.blogs.com/.a/6a00d83451620669e20120a8dc0f69970b-800wi) en donde vemos al hombre público con las manos ensangrentadas, fuerza de su poder, y la calavera que sugiera todas las muertes organizadas en su régimen; también se observa el contraste entre los militares, que apuntan/vigilan al espectador, al hombre común y corriente, y la pareja vestida con trajes típicos que apuntan sus armas: el rifle y la imagen —Barladenaeu— a ese que debería caer antes que cualquier otro: el Gran Carnicero rumano).
Sus obras, casi todas realizadas en forma de collages, crean escenarios en donde íconos políticos, culturales o populares revelan de manera disimulada el horror, la locura o la estupidez de las imágenes públicas a las que tenemos acceso todos los días. Por ejemplo, en esta (http://www.hartgallery.ro/pages/resize.php?img=../assets/IB10.jpg&h=300) se encuentran los restos de una botella de vodka como los monumentos, flanqueada por un par de obreros. La botella, petrificada y derruida, es el reflejo del drama de la aterrorizada mujer cubierta de sangre cuyos agresores son no sólo los obreros, sino también el militar que se pierde en el fondo. El conjunto da un tono sombrío y sangriento al collage.

Otros, en cambio, se mofan de los clichés de la vida organizada, sencilla y al mismo tiempo lúbrica de la gente. Sorpresa, interpelación activa al espectador (rompiendo un poco con esa pasividad del desnudo femenino de la que habla John Berger en su libro Ways of seing), ironía pura. http://www.parisphoto.fr/files/photo_file_1280.jpg

Esto es una muestra mínima de lo que el espectador puede ver. Sobra decir que se sale repleto de imágenes y nombres que, afortunadamente, se pueden rastrear fácilmente por internet y digerir durante un año, esperando el siguiente Salón que estará dedicado en 2011 a la fotografía africana. La cita es, de nuevo, en noviembre.

Présentation du dossier N° II d'Hispanophonies: "Argentines nouvelles"

2010-09-09T11:52:00.001+02:00

Le hasard parvient rarement à réunir de façon aussi éloquente que ces derniers temps en France autant de projets mettant l’accent sur la littérature argentine. Citons au moins deux de ces publications qui, récemment, ont offert un large panorama actuel de cette littérature qui compte quelques-uns des plus grands noms de la littérature de langue espagnole: « Argentines », N° 38-39 de la revue Passage d’encres, et «La littérature argentine contemporaine», N° 16 de la revue Siècle 21.

Si, comme ces revues, le présent numéro d’Hispanophonies inclut des auteurs désormais consacrés (comme Rodolfo Enrique Fogwill, décédé il y a quelques jours), Argentines Nouvelles se singularise par une double exigence : centrée exclusivement sur le genre de la nouvelle, elle offre surtout une vitrine à de jeunes auteurs dont l’oeuvre attire particulièrement l’attention.

Grâce au riche dossier préparé et coordonné par Gersende Camenen et Enrique Schmukler, le lecteur francophone — sans exclure le lecteur hispanophone — pourra accéder aux univers singuliers d’auteurs aussi différents que Alan Pauls, Martín Kohan ou Diego Vecchio pour n’en citer que quelques-uns, dont les voix confirment la vitalité d’une littérature en pleine mutation qui, sans renier l’évidence des liens qui l’unissent à ses doyens (Borges, Cortázar, Sábato), s’ouvre à de nouvelles perspectives pour lesquelles la tradition sert de point de départ à une immersion pleine d’aisance dans les méandres tortueux de ce début de siècle.

Ivan Salinas

Coordinateur de l’atelier Hispanophonies

George Heidegger Celan Steiner

2010-03-06T10:44:00.001+01:00

Llegué tarde a la última de la tres cátedras que impartió G.Steiner en la Ecole Nationale Supérieur (ENS), en la rue d’Ulm, y apenas tuve la suerte de ayudar a buscar unas sillas, pues esto me permitió sentarme cómodamente en el ángulo izquierdo de la Salle des Actes. Cómodamente, sí, pero sin visibilidad: alguien pronunciaba más allá del barullo de cabezas eso que llegaba tan bien hasta donde estaba mediante las bocinas, lo cual no me obligaba a buscar su rostro, como suelo hacerlo en los conciertos (necedad —o necesidad—, no lo sé, de querer ajustar el sonido con el movimiento de los miembros y dedos).

Dispensado entonces de concentrarme en un físico y su gestualidad, pude escuchar con libertad la charla de G.Steiner en un francés nítido, con muy pocos trastabilleos en la pronunciación. La conferencia trataba sobre la relación entre poesía y filosofía, y más concretamente, sobre el (no)encuentro entre Paul Celan y Martin Heidegger en la casa de este, en Todtnauberg, en una ocasión en que Celan se encontraba en Freiburg, pues este había invitado a realizar una lectura en la universidad de esta ciudad. Celan, durante la lectura, tuvo el “honor” de ver a Heidegger, lector asiduo de su obra, sentado en la primera fila.

Mucho más allá de los puntos de contacto e influencias que puede haber entre uno y otro (la lengua de los poemas de Celan fue influida en gran medida por el lenguaje heideggeriano, y este repercutió la fuerza de los poemas del sobreviviente de la 2ª Guerra Mundial en sus análisis poéticos, a los que prestó gran atención a lo largo de su vida: Hölderlin desde 1929), lo que Steiner quiso subrayar es el enigma que surge de este encuentro, pues ninguno de los dos actores dijo qué había sucedido (si sucedió algo), qué se dijeron (si se dijeron algo). Y el enigma es tan elevado para Steiner porque, a sus ojos, Heidegger y Celan representan las cimas de las filosofía y de la poesía. Lo más elevado del pensamiento filosófico frente a lo más elevado del pensamiento poético, enfrentados a través de un acontecimiento doloroso, y que perseguía a los dos como un fantasma errante: la 2ª Guerra, la exterminación de los judíos por los alemanes.

Bien es sabido que Heidegger adhirió al nazismo incipiente de los años 30 cuando fue nombrado rector de la UniversidadFreiburg, y a pesar de que su adhesión haya sido mucho más compleja que la de la mayoría, y de haber renunciado bastante pronto al nacional-socialismo, el estigma lo marcaría para siempre. En cuanto a Celan, este perdió a sus padres, y a casi toda su familia durante el exterminio de los judíos por órdenes del ejército alemán, lo cual acabaría por invadir casi toda su obra, haciendo evidente un descoyuntamiento temático, lingüístico y sintáctico, heredado de esta tragedia.

Unidos por la lengua, por el pensamiento y por una admiración sin límites del poema (pues el poema va pensando aquello que va descubriendo, en una profundización del tema tratado), ¿qué pudieron decirse, se pregunta Steiner, estos “polos opuestos” por culpa de la historia? En apenas una hora y media, George Steiner, con gran sencillez y fluidez, nos llevó a considerar la posibilidad de querer saberlo todo, condición natural del hombre, pero también, y sobre todo, a considerar la posibilidad de saber cuándo detenernos y no aventurar hipótesis plausibles, pero reductoras. Si es imposible ir más allá, pues no se tiene el testimonio (que, dicho sea de paso, uno solo no es suficiente, ya que sólo existe una de las dos versiones posibles y necesarias) de los actores, ni de posibles testigos, es mejor dejar en toda su magnificencia el encuentro entre dos mentes creadoras que todo une y que todo separa.

Lo mejor de la charla: la ligereza y la sencillez de Steiner, sobre todo puestas en comparación con las de los profesores de la sacrosanta ENS, que sólo destilan petulancia, erudición, y engolamiento. Después de escuchar a Steiner, dan ganas de dejar a estos sabiondos en sus aulas áureas y ponerse a leer, o a discutir, a reflexionar, a escribir, a hacer cualquier cosa para no acabar así y figer, congelar el pensamiento y la inquietud que nos hace interrogarnos sincera, apasionadamente por algo en particular. No cabe duda, aprovechar de Steiner cada que pase por aquí, y leerlo, saber cuestionar(se) lo esencial, y dejar a la paja de lado.

"Droit de réserve" ou Tous dans les rangs du Silence!!

2009-11-11T13:54:00.000+01:00

Il est toujours d’actualité une sorte de censure que les “élus”, que les hommes politiques croient se permettre d’appliquer à tout ce qui concerne la prise individuelle des gens lorsqu’ils ont, pour une raison ou pour une autre, la chance –ou le malheur, on sait jamais-, d’être primé. Même dans les pays « cultes », du « Premier monde », ces élus pensent que le linge sale se lave à la maison…
Eric Raoult, député, s’est violemment pris à Marie NDiaye, prix Goncourt de cette année, tout simplement parce qu’elle a exprimé lors d’un entretien paru dans Les Inrockuptibles, sa pensée sur le gouvernement actuelle, sur le président, sur tout ce qui concerne le nouveau ministère d’Identité national… Il souhaiterait la mise en place d’un « Droit de réserve » lorsqu’on « représente » la France, aux yeux des français, bien sûr, mais surtout aux yeux des étrangers… Qu’on ne sache pas que pas tout le monde en France n’aime pas une politique menée depuis plusieurs année, et moins encore la tournure entièrement réactionnaire qu’elle a imprimé dans la vie courante.
Maintenant, il faut qu’elle s’explique, qu’elle ménage en quelque sorte la situation, mais, pourquoi devrait-elle le faire ? Qu’elle parle et dise tout ce qu’elle veut. Il est incroyable d’imaginer que les gens doivent ne pas dire ce qu’ils pensent, juste parce qu’ils sont « une vitrine » de la France. Soyez connus, et taisez-vous ! Vous n’avez pas le droit de penser. Votre liberté s’arrête là où notre silence prend place : le silence d’une ignorance fictive, où tout est parfait, où il n’y a rien à résoudre, où tout le monde voit les choses de la même manière. Le silence catastrophique des bonnes consciences…

De "La granja africana" de Karen Blixen

2009-09-24T18:19:00.002+02:00

El negro y la historia

Nos habíamos hecho cargo de los indígenas de África del este hace treinta y cinco años [circa 1915]. Si admitimos que la fecha de nuestra llegada corresponde para ellos lo que para nosotros fue el nacimiento de Jesús, y diéramos tres años a los indígenas para compensar cada siglo de la Historia, ahora tendríamos que hacerles descubrir a san Francisco de Asís. En algunos años será el turno de Rabelais. Estoy convencida que los negros se deleitarían con uno y otro mucho mejor que nuestros compatriotas.

Cuando llegué a África pude darme cuenta del placer que ganaba a los indígenas durante la escucha de algunas escenas de Aristófanes.

En unos quince años podrán abordar a los Enciclopedistas; un lustro más y habrán llegado a Kipling y al nivel medio del ciudadano europeo.

Entonces podríamos enviarles algunos pensadores, filósofos y poetas para preparar el advenimiento del reino de Ford.

Pero nosotros, ¿en qué punto nos encontraremos entonces? ¿Quién dice que no seremos nosotros los que, aferrándonos a los negros, retrasaremos su ascenso con un apasionado deseo de volver a la confusión, a la obscuridad y a la vida elemental?

¿Mientras los indígenas se hacen por una nada de nuestros automóviles abandonados, los cuales habrán de remplazar el dogma de la transubstanciación, tendremos mayor preocupación que la de ejercitarnos con un tamtan?

La granja africana, Karen Blixen

Revuelta de los artistas en Tijuana

2009-07-05T00:16:00.001+02:00

De una manera que no duraré en llamar anómala para México, la comunidad artística independiente de Tijuana está defendiendo a capa y espada algo que al parecer el gobierno mexicano ha decidido dar por concluido: la nominación de Virgilio Muñoz como director del Centro Cultural Tijuana (CECUT). Sin responder a las diferentes cartas abiertas que se han dirigido a la directora de CONACULTA, e incluso al mismo nominado, es claro que la línea política de la cultura en lo que le resta al sexenio seguirá los “mejores” senderos inventados por el priísmo.
El famoso ninguneo y la imposición más arbitraria de Virgilio Muñoz, alguien con muchas palancas, en un puesto del que, a decir verdad (o mentira, porque la otra nunca se sabe), no conoce mucho, aunque se precie de lo contrario, podría echar abajo los resultados que tanto tiempo ha tomado conseguir a los artistas locales. Más bien, eso es lo que está sucediendo ahora mismo con el espacio del CECUT, pues la mayor parte de los artistas programados ha renunciado a ser exhibidos ahí. A cada renuncia, han hecho pública la postura que los lleva a tal gesto. Así, en el CECUT la temporada con obras de gente independiente se está cayendo.
Por si fuera poco, hay que añadir a este ambiente enrarecido historias de aviadores, de despidos, de declaraciones sin sentido, así como la presión que ha ejercido el Sr. Muñoz en los empleados del mismo centro cultural.
Para tener una visión global del problema (los actores, las acciones, las cartas dirigidas al director del CECUT, a la directora de CONACULTA), se puede consultar el blog de Heriberto Yépez [http://www.hyepez.blogspot.com]. Entre los vídeos se encuentra una verdadera joya: en el video se ve al Sr Virgilio demostrando su amplio conocimiento del mundo cultural local cuando trata de “mundito”, de “jóvenes estudiantes”, a la gente que firmó una carta pidiendo una aclaración de los mecanismos que decidieron su nominación (http://www.youtube.com/watch?v=P-vfaCrtP90&feature=player_embedded).
Si es obvio que no se puede obligar a que la gente responda a las cartas abiertas (Consuelo Saizar, Virgilio Muñoz) que les son dirigidas, al menos hay que difundir la información para que se sepa por todos lados quién hace qué, quién NO hace qué.
Así como van las cosas, parecería que el gobierno está decidido a dejar que las cosas se acallen definitivamente (de hecho, los medios no difunden en lo absoluto las quejas de los que no quieren a este señor como director). Pase lo que pase, la reacción de la comunidad tijuanense es una muestra de que se puede pelear, principalmente usando internet, desde la propia trinchera. Con acciones personales, éticas, de este tipo, acaso no estemos obligados a soportar hasta nunca jamás este tipo de imposiciones autoritarias y politiqueras.

Le Mexique en Vue

2009-06-09T16:56:00.006+02:00

Maison Rouge
Mexico : Expected/Unexpected.
Collection Agustín et Isabel Coppel
26 Octobre 2008 - 18 Janvier 2009

Sixième volet d’un projet qui semble de longue haleine, l’exposition « Expected Mexico Unexpected » à la Maison Rouge a permis de voir pendant presque trois mois quelques œuvres majeures de la collection du couple mexicain Isabel et Agustín Coppel sur le continent européen. Constituée d’environ cinquante pièces de tout genre, allant de la photographie et la peinture, en passant par l’installation et la sculpture, cette exposition met assez bien en avant ce qui résulte de l’intérêt qu’affichent encore les « vrais » collectionneurs (face aux « collectionneurs contemporains » qui ne sont rien d’autre que des spéculateurs, les mêmes qui ont pris d’assaut le monde de l’art afin de faire des placements financiers), dont le seul but est de réunir un certain nombre et type d’œuvres correspondant à leurs attentes et recherches personnelles.

Un cas exemplaire de cette recherche réalisée au fil du temps est celui de la collection de Pierre Bergé et d’Yves Saint-Laurent. Mémoire esthétique et effective de plus de 15 ans d’achats sélectifs, la collection qui vient d’être dispersée est considérée comme l’une des plus importantes de par sa taille mais surtout de par la qualité des œuvres choisies par goût de l’art et besoin d’un dialogue sur la recherche esthétique de nombreux artistes.

Francis Alÿs, Ambulantes II, 1992-2003 ©

En ce sens, la collection des Coppel est d’autant plus captivante et intrigante qu’elle est le résultat d’un geste d’affirmation en tant que regard global sur notre temps. Elle prend forme dans la ville de Culiacán, dotée d’une vie culturelle plutôt discrète et surtout dépourvue de renommée « artistique ». Intéressée par l’œuvre, plutôt que par le lieu de naissance ou le travail des artistes retenus, cette collection commencée il y a une vingtaine d’années intègre un mélange assez attirant d’œuvres d’artistes mexicains (Enrique Guzman, Julio Galán, Graciela Iturbide, Mariana Yampolsky Gabriel Orozco, Carlos Amorales, Damian Ortega, Abraham Cruzvillegas…) et étrangers (Ed Ruscha, Gordon Matta-Clark, Dan Graham, Maurizio Cattelan, Kendell Geers, Jonathan Monk, Francis Alÿs…).
D’après le travail du commissaire Mónica Amor (conseillé par Carlos Basualdo), qui organisa l’exposition en cinq grandes parties, il est possible de repérer deux grands axes qui définissent ces œuvres. Dans le premier, on peut « regrouper » les pièces qui s’intéressent aux possibilités expressives du « trop près ». Perte de repères, extrême conscience des éléments à peine visibles à l’œil nu ou inattentif, sont certaines des caractéristiques qui résultent de cette vision extrêmement proche du microcosme. L’autre axe est le résultat de l’opération inverse : l’observation et la mise en scène du « trop loin ». Malgré la contextualisation qu’établit le spectateur dans un monde où les choses sont identifiables dans un entourage à échelle sociale, et la possibilité qu’il a donc de fixer des points de repères lui permettant de décoder le monde (ce qui était bien plus difficile dans les œuvres de la « proximité »), la tâche en général d’accéder au sens et aux enjeux des œuvres se ressemble énormément.
Il y a, dans la collection, certains artistes étrangers qui travaillent au Mexique ou qui se sont intéressés à des thèmes « mexicains », et dont l’œuvre semblerait parfois entrer en dialogue avec les œuvres des mexicains. Un dialogue curieux parce qu’on a l’impression qu’ils effectuent un mouvement complémentaire : les premiers voulant se rapprocher de la vie et de la culture mexicaine, et les autres la laissant de côté, dans une quête plus proche de la création à l’échelle planétaire qui ne se soucie guère de l’endroit d’où ils viennent.

Melanie Smith, Photo for Spiral City II, 2002 ©

Mais de tous les auteurs présents à cette exposition, il est indispensable de consacrer quelques lignes au peintre sui generis Enrique Guzmán. En effet, ce plasticien tourmenté au point de mettre fin à ses jours à 34 ans, synthétise bien l’esprit de l’art mexicain du XX siècle. Son œuvre, unique et forte, appelle à être davantage reconnue, et non pas découverte, puisqu’elle est déjà là, à portée de main. De même, l’art contemporain mexicain est là, foisonnant et riche, en attente d’une diffusion plus large, tant de la part des mexicains eux-mêmes, que des étrangers qui s’intéressent à l’art de l’Amérique latine.

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Transmigration. Quatre photographes mexicains en Europe.
Instituto de México, Paris
19 novembre 2008 – 10 février 2009

A l’occasion du mois de la photo, l’Institut du Mexique à Paris a présenté l’exposition « Transmigration. Quatre photographes mexicains en Europe : Raúl Ortega, Cristina Kahlo, Flor Garduño et Pablo Ortiz Monasterio ». Cette exposition, présidée/présentée par le commissaire Alejandro Castellanos, exprime assez bien son intention, qui peut être résumée en une phrase : de quelle manière ces images prises par des mexicains la plupart du temps en Europe, apportent-elles un regard nouveau aux spectateurs européens ? Nous allons commenter brièvement l’œuvre de deux photographes présents pour essayer de répondre à cette question.

Dans les photos choisies, prises dans la ville de Bologne, on décèle assez rapidement dans le travail de Pablo Ortiz Monasterio la volonté d’établir un double regard sur les objets, sur un seul objet à chaque fois. Que ce soit par un certain rapprochement des objets, ou au contraire, par une distanciation, Monasterio met en avant un dialogue de la perspective changeante. Cette variation des points de vue dévoile avec force le côté visible et voyant de chaque objet. Ainsi, qu’il s’agisse des espaces ouverts de la ville, des clichés de bâtiments qui servent de motif et de mirador pour saisir leur propre absence, des objets tels que les livres où les enluminures parlent des histoires racontées et cachées aux yeux de tous — sauf à la page qui lui sert de pendant muet, de sculptures, tous ces objets sont la matière essentielle des clichés sur lesquels le regard de Monasterio a pu se dédoubler.

Sans doute les photos les plus intéressantes sont celles qui, mises en dialogue sans qu’il y ait entre elles de connexion apparente, poussent le spectateur à créer une « histoire » dans son esprit avec ces deux éléments. Si le but semble au départ de tout simplement constater les liens subtils qui relient telle et telle image, on se demande ensuite quels sont les véritables points de clivages entre elles. Y a-t-il vraiment un passage entre elles qui puisse nous assurer que nous faisons la bonne lecture ? A la fin, étonné de la simplicité apparente et par la sous-jacente complexité des images, le spectateur demeure indécis quant à la certitude des liens ou des éléments de cause à effet qu’il avait cru trouver. Croire ou ne pas croire s’avère être alors un état d’âme, une possibilité ouverte à la lecture individuelle ou d’ensemble, autrement dit, quelque chose de difficile à confirmer ou à infirmer.

Flor Garduño, de son côté, s’est penchée/ a travaillé sur sur la Pologne, et ses photos peuvent être vues en deux temps. D’abord, par le fil conducteur de la composition et du cadrage mis en jeu (voire en joue) avec l’entourage. Il y a, dans ces clichés, un arrière-goût d’êtres vivants visités par l’ange exterminateur de Luis Buñuel, comme s’ils étaient enfermés là, dans le cadrage, sans savoir depuis quand, ni jusqu’à quand. Ce sentiment est renforcé par ces objets qui témoignent de la vie des hommes tout en soulignant leur absence, leur rigidité (petites figures en bois, peintures), ou leur totale « innocence ».

C’est, au fil de la visite qu’on ressent l’élément qui s’impose comme étant sans doute le plus important : la distance. Ecart qui lui permet d’avoir une certaine ironie sur les choses. Par exemple, dans ce qui semble être la campagne, la photo du « Paysage aérien » nous montre des enfants qui, comme des petits dieux sales et maladroits, contrôlent incroyablement le monde d’une main vacillante.

La distance de Flor Garduño, poussée à l’extrême, extrait les objets de leur milieu naturel. Dépouillées de contexte, les « Poires » d’un autre cliché nous font voir une niche transformée d’un seul trait en carré blanc et nature morte, dont la lumière diffuse une légère étrangeté, comme celle d’une peinture de Magritte où les objets se mettent à flotter comme si de rien n’était, comme s’ils étaient toujours posés sur un socle solide, atteints d’une étonnante « neutralité ».

Ainsi, malgré le fait que les référents soient les « mêmes », il y a un changement quant à la posture et aux perspectives adoptées, qui, au bout du compte, mène à poser le regard sur ce qui, d’emblée, ne devait pas attirer notre attention, comme a pu le faire par exemple Martin Parr, parmi bien d’autres.

Du dédoublement qui tire son origine de l’opposition entre la photo d’une tour et la photo de son ombre, jusqu’aux décors étoilés et baroques des foires du trône, ces photographies s’exposent comme un faux miroir, où l’on s’observe comme si on était un autre. De l’évidence à la découverte, ce détour par l’étranger étonne par sa limpidité : une transmigration de vues.

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Damián Ortega, « Espace de vision ».
Centre Pompidou, espace 315.
12 novembre 2008 - 16 mars 2009

Que voyons nous quand nous regardons ? Comment le monde est-il composé matériellement ? De quelle manière notre perception nous joue-t-elle des tours et nous fait-elle voir ce qui n’existe pas dans la réalité ? Après avoir vu l’installation du mexicain Damián Ortega dans l’espace 315 du centre Georges Pompidou, le spectateur est inévitablement hanté par ces questions — et bien d’autres.

Ce qui est curieux, c’est le minimalisme des moyens utilisés et l’effet obtenu. Etant le premier latino-américain à investir cet endroit prestigieux, Ortega tire son épingle du jeu de manière frappante. D’emblée, lorsqu’on entre dans la salle, on a l’impression d’être dans un espace décoré d’une façon trendy (un peu à la manière du café-restaurant du Palais de Tokyo), mais aussi d’être dans la chambre d’un enfant dont les rideaux s’étalent comme une toile de jeu. Des rideaux qui nous incitent à le traverser pour aller jusqu’à ce point, indiqué par l’image d’un œil, que le dépliant nous invite à atteindre à l’autre bout de la salle.

Damián Ortega © Centre Pompidou

On fait alors un parcours en zigzag et on découvre la matière des fragments en plastique de coloris divers qui pendent ici et là. Ces formes identiques constituent un tramé de couleurs qui sont aussi des chromes (on dirait plus facilement aujourd’hui des pixels), qui sont des atomes. Au fur et à mesure que l’on avance, on repère une certaine cohésion des couleurs, des lignes qui suivent un dessein qui nous échappe. Une fois arrivé à la fin, on se place là où on est censé arriver pour découvrir l’intérêt de l’installation. Mais non, il faut aller plus loin, contourner et regarder à travers une minuscule perforation pratiquée dans le mur.

C’est là, de l’autre côté de la fente, à travers le judas, que nous saisissons (nous sommes saisis par) ce qui apparaît enfin : un œil, qui nous regarde comme un miroir tridimensionnel, et au beau milieu duquel les autres se baladent, sans le voir, sans nous voir. Comme Damián Ortega l’explique dans un entretien, il est étonné des découvertes scientifiques qui affirment que les traits n’existent pas matériellement. Et que les couleurs ne sont rien d’autre que des particules, des chromes suspendus, et c’est la vision qui les relie, comme ces « atomes » plastiques de la salle.

L’œil qu’il prit comme modèle, provenant de la photo d’un magazine, reprend la méthode utilisée par le personnage de Blow Up en faisant des gros plans successifs sur une image jusqu’au moment où il découvre un meurtre. La « mort » qu’Ortega découvre ici est celle de la matière comme continuité, de l’espace comme un bloc solide qu’on ne pourrait pas traverser. Par le biais de l’ironie du voyeur observé, ou plutôt, par le jeu de l’œil-miroir qui se voit en train de voir les autres, Damián Ortega réussit à poser les bonnes questions sur ce que représente l’expérience de l’art ; sur notre perception générale des événements ; sur la nécessité de l’« arrêt » de l’œuvre, indispensable pour qu’on puisse la voir délimitée : seuls les repères des limites visibles pourront servir de référence à toute approche ultérieure, à tout échange possible.

Œuvre paradigmatique de sa recherche, l’œil de Damián Ortega reste là, suspendu, et la myriade de découvertes et de questions qui nous envahissent, se cachent derrière chaque « atome » translucide. En (dé)jouant avec le superficiel, il suffirait d’un coup d’œil pour parcourir cet espace de vision — et ressentir son vide. C’est pourquoi la visite la plus fidèle à l’installation serait celle-ci : en vitesse, en un clin d’œil. Qui reste là, comme figé.

Piemme et la nécessité de mordre ses amis

2009-06-09T16:52:00.002+02:00

Jean-Marie Piemme, Dialogue d’un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis, Actes Sud, 2008.

Mise en scène du « Dialogue d’un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis » au Centre Wallonie Bruxelles, avec Philippe Jeusette et Fabrice Schillaci, du jeudi 4 au samedi 6 décembre 2008, produit par le Théâtre National de Bruxelles.

Dans sa dernière pièce, Jean-Marie Piemme ose (re)créer un monde où il travaille les principaux thèmes qui hantent notre vie quotidienne pour les exhiber sur la scène avec la plus grande des ironies. Comme si notre regard « objectif » sur les choses n’était plus capable de percer à l’heure actuelle les méandres des contradictions humaines avec netteté, Piemme nous fait assister à la rencontre de deux inconnus, « les derniers maillons de la chaîne », à travers les lunettes du clownesque pour (mieux) nous dénoncer.

Ces inconnus, un portier et un chien doté de parole et affichant des bonnes mœurs, représentent chacun le pire de son espèce. Le portier, employé dans un hôtel de luxe, habite dans une caravane à côté de la route. Parce que les services sociaux lui ont retiré la garde de sa fille, il y vit tout seul. Or, en réalité, et en cassant l’idée qu’on pourrait se faire du mal-être qui peut surgir de cette situation, le portier se plaît dans cet isolement. Misanthrope convaincu par l’expérience, mais aussi par volonté d’autoprotection, il préfère avant tout ne pas être accompagné : il laisse ainsi de côté le souci de prendre soin des autres, de lui-même en premier lieu.

Malheureusement pour sa solitude, c’est à cause de ce même goût du vide que le chien, lui aussi un être marginal essayant de se sauver de la vie de la rue (avant de finir piqué un jour par la SPA), jette son dévolu sur la caravane et son habitant. Le chien, malgré toute son amertume, voit dans le portier le salut. Précisément, intelligent comme il est, le chien s’aperçoit que c’est seulement en creusant dans l’amertume de cet homme qu’il pourra être accueilli en tant qu’animal de compagnie.

Petit à petit, ce canidé étonnement doué, puisque non seulement il marche sur ses deux pattes et a la capacité de parler, mais qu’il sait aussi réfléchir et le fait drôlement bien, s’immisce dans la vie du portier. Il doit ses habilités rhétoriques à ses deux « maîtres exceptionnels » qui l’élevèrent : le premier lui a appris la ténacité et la rigueur d’être rigoureux en suivant méticuleusement les recommandations d’un manuel du suicide… et le deuxième, avec une foi totale dans l’absolu, lui a appris que la seule chose qui vaille c’est d’être absolument honnête avec soi-même, sans états d’âme pour le fait de retourner sa veste ou de penser et faire le contraire absolu de ce qu’on croyait jusqu’alors. Ayant hérité un tel regard acéré et désabusé, le chien se trouve avec le portier face à son égal. Celui-ci, piqué à vif par cet arrivant inattendu et hors pair, se sent intrigué et rebuté par cette sorte de sosie « animale ». On peut penser que ce sentiment va entraîner une « quête » dont la réponse serait de reconnaître qui est le plus fort, le plus futé, le plus rusé.

Or, étant donné que chacun représente à sa manière une vision des choses, ne serait-ce que par la forme qu’ils doivent adopter (ou qu’ils sont censés adopter) d’après leur état (de miséreux) et leur condition (animale ou humaine) dans la société, la lutte qu’ils entament pour apprivoiser ou pour éconduire l’autre s’avère être une critique sans concession des points centraux qui obsèdent la société occidentale. Tous les deux sont férus des arts de la rhétorique, et l’on voit sous leurs langues s’effriter un bon nombre de « tabous » et d’« interdits de pensée », instaurés surtout par le rebut de la mémoire et par le politiquement correct —de nos jours tellement à la mode …

Ainsi, d’une manière ironique, mordante pour le lecteur-spectateur, tout défile. Par exemple, les extrémistes et les purismes de tout genre, comme celui qui a élevé le chien dans cette attitude d’absolu permanente , qui passe, après avoir croisé le plombier polonais, par deux attitudes opposées : vouloir effacer les frontières puis se réjouir de leur rétablissement après avoir croisé un plombier polonais… Portier et Chien s’attardent aussi sur les riches qui se trouvent au-delà de toute morale et retenue, comme le « baron » qui demande au Portier de le frapper. Face au refus de l’employé, et à la plainte du baron, le gérant de l’hôtel le gronde pour son manque « de dévouement ! ». Ou cet autre riche qui s’esclaffe du bas coût de la vie après qu’on lui a fait remarquer qu’une baguette ne coûte pas les 10 € qu’il a donné en aumône mais 1 seul (ironie qui ne manque pas de rappeler la fameuse phrase attribuée à marie Antoinette réagissant à la disette du peuple parisien « Qu’ils mangent de la brioche… »). Pis encore, ils démontent la figure d’une femme absente dont le rôle est central pour la pièce : l’assistante sociale qui a décidé de retirer la garde de sa fille au portier. En mettant à nu les incongruités entre les moyens des parents et ce qui est leur exigé pour être considérés comme « normaux » (l’assistante lui dit, sûre d’elle, que la petite pourrait s’épanouir bien plus dans un « appartement avec deux chambres, bien situé, avec la vue dégagée », sans donner au portier les moyens financiers pour qu’il puisse réellement le faire), l’ironie fait éclater une nouvelle fois les aberrations des règles créées on ne sait plus très bien quand, ni comment ni par qui, mais qui obligent d’avoir, par exemple, comble de l’absurde, une télévision pour être pris pour quelqu’un de « normal » et d’informé, au risque d’être taxé d’ asocial…

Sans aucun doute, Piemme se faufile entre les failles de notre système, et c’est par l’inattendu que cette pièce nous étonne grâce à la manière dont la chaîne du destin des personnages est tressée. Comme des personnes qui se croisent dans la vie quotidienne, qui s’identifient, entrent en contact et sont capables de percer leurs secrets les plus profonds/ enfouis — et donc de découvrir leur part la plus intime, le chien et son maître nous poussent à croire dans la possibilité de réveiller et de tirer l’autre de ses fausses idées. Bien sûr, croiser l’autre n’est pas sans danger ni dépourvu de conséquences. Comme deux voyageurs dans le métro, les deux protagonistes ne se « parlent » plus. Ou si, mais seulement lors de leur déplacement et à travers les contacts physiques qu’ils ont les uns avec les autres, ce qui produit une violence des chocs qui oblige à une réponse immédiate, et comem viscérale : le mordre.

Le sens du titre prend alors toute sa mesure : ne pas se laisser faire, c’ est mordre. Mordre pour se défendre. Voilà la première nécessité de mordre ses amis. Quant à la deuxième, elle est plus subtile, mais plus profonde aussi : mordre pour aller à l’intérieur de l’autre, le réveiller à soi (donc, à nous-mêmes), et partager un bout de route, un coin de la caravane, et, pourquoi pas ? le sourire de l’enfant qui, sans avoir la possibilité d’un futur douillet, possède du moins un lien affectif avec l’autre. Même donné à contre-cœur. Comme une morsure.

Quant à la mise en scène de cette pièce, produite par Théâtre National de Bruxelles, elle reflète assez bien la vivacité demandée par le texte : l’échange des comédiens est vif, puisque c’est dans le tissu de la langue que les être réagissent vis-à-vis des autres, puisque c’est à travers l’image qu’on donne de soi que l’interlocuteur est rejeté ou, au contraire, invité à fléchir la distance qui nous sépare et nous fait oublier le contact qu’on refuse d’avoir avec le monde extérieur. Seuls les mots et le jeu extraordinairement réussi de Philippe Jeusette et Fabrice Schillaci emplissent cet espace presque vide, devant lequel nous sommes assis en tant que spectateurs, mais qui grouille de colères, d’angoisses, de peurs et de trahisons installées là, juste derrière l’ombre qui se loge derrière les œuvres des hommes.

Parler prend ainsi toute sa valeur dans cette pièce qui nous rappelle quelque chose d’essentiel : dans le théâtre, comme dans la vie, ce geste qui ouvre au dialogue sert à ouvrir un territoire où l’on échange et où l’on peut heurter l’autre — afin de le connaître. Curieusement, de manière inattendue (et un peu anticlimatique, il est vrai), avec cette fin en « happy end », la pièce nous montre que même ce sourire final possède parfois un goût amer : l’autre nous montre notre richesse, mais surtout notre pourriture. Est-il possible de percer le cœur d’un homme à travers l’ironie, la démesure, le rire ? Mordre, causer : un seul geste, dont la seule différence se trouve dans la distance du rapport établi. Alors viens là que je te morde, moi qui t’aime autant.

Kulik schizoophrénique

2009-02-23T16:47:00.002+01:00

Oleg Kulik, « New Sermon », 3 septembre-1 novembre (2008) http://www.rabouan-moussion.com

Face à la question "jusqu’où est-on capable de montrer notre animalité ?", il est difficile de s’attendre à la radicalité de la réponse d’Oleg Kulik et de ses zoophrénies. Cette démarche particulière, qui place le geste non réflexif de l’animalité au cœur même de l’œuvre, a été le point de départ de l’artiste ukrainien pour ses performances et activités publiques. C’est en guise de bilan de 10 ans de travail que la galérie Rabouan Moussion a présenté pendant deux mois 2008 « New Sermon. Photos et vidéos de performances 1993-2003 ».

Par le biais de photos choc et de vidéos qui présentent à la fois des entretiens sur la démarche de Kulik et la trace de ses performances - dans lesquelles il fait, par exemple, le chien sur l’escalier d’une église, ou le fauve en se disputant avec des (autres) chiens - le spectateur est amené à réfléchir et à repenser son rapport à l’animal ou plutôt à la bête qu’il porte en lui-même. Car, comme Kulik le dit lui-même, l’homme n’a aucun état d’âme, ni envers ses semblables, ni envers les animaux dont il se sert pour s’alimenter (les vaches folles sacrifiées par milliers), ou pour s’amuser (les animaux de compagnie). En pointant chez lui, c’est-à-dire : chez les spectateurs de ses performances, certains gestes, certaines réactions immédiates et impulsives, la fauve-Kulik montre qu’il n’est pas si distinct de l’homme moderne (vous et moi) soi-disant civilisé et maître de sa part animale. Que l’on réagisse comme Kulik, ou que l’on se maîtrise pour ne pas faire comme lui, en fin de compte la différence est presque inexistante : on voit bien comment le « contrôle de soi » n’est qu’une violence raisonnable pour contrer et apaiser les impulsions biologiques, presque irréfrénables, de l’animal que nous sommes.

Touchant ce qui nous semble être le cœur du problème, les questions soulevées par cette œuvre sur le rapport que nous entretenons animalement les uns avec les autres en tant qu’êtres sociaux (sur ce qu’on considère comme des « tabous » ou des sujets à bannir de la scène publique : la zoophilie, le goût de la violence, entre autres pensées politiquement correctes) semblent relever d’une autre approche perceptive et conceptuelle. Sur cette voie, la galerie a déjà exposé d’autres œuvres. A travers elles, on voit davantage le questionnement sur les limites entre le corps livré à un rapport immédiat au monde, et le corps toujours projeté et détaché de l’immédiateté. Autrement dit, le questionnement sur le corps (animal) cogitant, donc conscient, donc éthique.

L’œuvre de Kulik ne se réduit nullement à cette lecture, bien qu’elle prenne une place assez significative dans sa démarche. Toutefois, comme souvent lorsqu’on a assisté et (sur)vécu à des expériences limites (un accident, une autopsie, une déception amoureuse) qui font césure, l’expérience visuelle de ces performances ou photographies ne peut être que bénéfique pour les autres, mais surtout pour soi-même : ces œuvres nous poussent à laisser sortir cette part d’inhumain (« En effet, affirme Kulik, être un homme exige l’exclusion de tout ce qui est non humain, que ce soit animal ou divin ») que, sans doute, nous avons tous à l’intérieur, un peu cachée, enfouie quelque part.

PS : Pendant le déroulement de la FIAC, alertée sans doute par le très zélé service des douanes, la police a décroché et saisi plusieurs photos des performances de Kulik du stand de la XL Gallery. Lors de l’intervention, les policiers n’avaient pas une idée claire des œuvres qu’il fallait décrocher, et ils ont finalement embarqué celles où l’artiste était nu...

Les 15 minutes du Facha Fáber

2009-02-23T16:44:00.001+01:00

Antonio Ortuño, Le chasseur de têtes, Editions du Rocher, 2008.

Imaginez un voisin tout à fait ordinaire, descendant pur du peuple qui a conquis et façonné un pays, le vôtre. Imaginez qu’il ressent un profond mépris (terni par le doute du bien fondé de ce mépris), mais aussi une méfiance et une inimitié à peine cachées envers les basanés (car il est blanc aux yeux clairs, votre voisin), envers les fainéants, les homosexuels, les pétasses, et tous ceux qui salissent la bienséance de la société morale et croyante. Imaginez ce voisin, tout à fait normal, arriviste, célibataire malgré ses 35 ans - un véritable voisin, et apprenez avec étonnement la haine qu’il ressent envers vous.
Une fois effectuée cette opération, prenez cet homme, situez-le au cœur même de votre société, avec ses règles corrompues et corruptrices (car votre pays en est malade presque mortellement), tandis que la violence s’accroît et l’insécurité règne en maître dans la société. Réunissez ensuite tous ces éléments, placez-les autour de la veille d’une élection présidentielle, ajoutez le parti ultraconservateur et religieux d’extrême droite « Mains Propres » qui déteste les indios (oui, chez vous, où 80% de la population est métisse), comme vous, et vous aurez Le chasseur de têtes, premier roman traduit en français du mexicain Antonio Ortuño.
Alex Fáber, votre voisin, qui travaille comme journaliste à El Futuro, un journal assez important, s’avère être l’un des engrenages qui, dans les événements qui seront racontés, permettra à la machine infernale des fascistes d’agir en catimini en désinformant sur la réalité de ses méfaits, dans le but de s’approprier des rênes du pouvoir. Une fois imposée la terreur des bien-pensants fascistes, Fáber choisi de s’exiler à la dernière minute du pays, juste avant le cloisonnement mortifère des dictatures. C’est, donc, depuis l’étranger, qu’il est poussé à raconter son expérience en forme de mémoires. Le roman délivre ainsi la reconstitution que réalise cet ange déchu du moment où il s’achemine vers le sommet du triomphe jusqu’au moment où il sombre dans le plus noir d’une existence mouvementée et presque insaisissable : la sienne.
Dans la préface au Témoignage de la littérature, en parlant des individus qui n’ont pas adopté une vision unique du monde, un « -isme », Gao Xingjian affirme qu’ « un individu qui ne se transforme pas en tel ou tel -iste semble mieux correspondre à la nature humaine : il ne se soucie pas du bien et du mal, du vrai et du faux, du bon et du mauvais, de toute façon, tout cela, ce sont les jugements des autres établis d’après les critères des autres ». Comme s’il avait connu cette affirmation du prix Nobel, Antonio Ortuño a créé un personnage par trop humain, car le facha Fáber ne suit pas une seule ligne de comportement. Il hésite, trébuche, agit de façon égoïste, souvent de façon impulsive. Le résultat de ses actes balaie toutes les conventions sociales et morales qui relient les hommes les uns aux autres, si bien que même les limites éthiques, celles qui ne regardent que l’individu sont, au bout d’un moment, anéanties également, parce qu’en total accord avec cette humanité qui le traverse d’un bout à l’autre, Fáber n’hésitera pas à se trahir lui-même.
Le personnage, déjà instable au début du livre, s’émiette au fil des pages. La décomposition graduelle que subit Faber pointe bien le projet littéraire d’Antonio Ortuño, car on découvre un jeune adulte partagé entre deux pôles dont les voies s’enrayent : d’un côté, l’éducation reçue chez lui, à l’école ; de l’autre, le désir de suivre ses impulsions violentes. Si le lecteur ressent très vite un dégoût envers cet homme, il ne restera pas indifférent à sa dégradation, car il y a quelque chose de touchant dans l’étonnement que le personnage éprouve lorsqu’il saisit au fur et à mesure sa propre situation, « A mitad de este charco de sangre, ofrezco alguna disculpa, alguna reflexión ». Alex Fáber est en effet un personnage complexe, aussi attirant que répulsif.
Cependant, et c’est là qu’on trouve la vraie fissure du personnage, Fáber est tout simplement incapable d’aller jusqu’au bout de n’importe quel acte entrepris. Autrement dit, il est incapable de prendre parti pour un penchant quelconque, « bon » ou « mauvais », comme si la vie était un jeu enfantin.
D’une part, une certaine similarité dans le style d’images inventives, et dans l’attitude molle de Fáber d’une autre, rappellent fortement un autre roman mexicain où le personnage central vit aussi comme tétanisé. Confronté à des situations où des pans de son existence sont mis en jeu, Fernando Balmes, dans El disparo de argón (en français traduit comme Le maître du miroir), s’avère être un homme dépourvu de parti pris, impuissant à effectuer une quelconque action personnelle. Contraint par le hasard des événements dont les situations ne lui laissent plus le choix, il est poussé à agir de telle ou telle façon, à contrecoeur. C’est pourquoi il est rare qu’il entame le geste que lui désire.
Si le personnage principal du Chasseur de têtes ressemble à celui de Fernando Balmes, entre eux il y a des différences substantielles, notamment celle de la perspective adoptée par chaque auteur et la situation historique qui affecte les personnages. Fáber, d’emblée mécontent du monde et des perspectives proposées par la société, vient à être détourné par un groupuscule de fachas, de fascistes. Expurgé de la retenue sociale imposée par les discours de la tolérance et du respect pour la « différence » de l’autre avec lesquels il a été éduqué, les rapports qu’il entretiendra avec le reste des individus dans son âge adulte finiront par être réduits aux sensations et aux fonctions basiques : toucher, baiser, engloutir... Partager ou non la distance critique vis-à-vis des discours sociaux sera le critère selon lequel Fáber divisera la société, car il y a ceux qui voient la part cachée et dangereuse des événements, et ceux qui finissent par être avalés. Ainsi, le monde finit par ressembler à une véritable jungle où le regard désabusé et ironique reste la seule arme qui permet de vivre - sans qu’elle soit efficace à cent pourcent.
Par exemple, un soir Fáber discute avec Sony, photographe du Futuro. Cette collègue de travail, qui deviendra ensuite sa maîtresse et son casse-tête, est systématiquement frappée par son mari. Après avoir entendu les excuses qu’elle lui vend lorsqu’elle essaie de justifier toujours son agresseur, le journaliste ironise : « - Ca sonne bien ». Mais au lieu de s’énerver et de réagir plus énergiquement vis-à-vis de sa situation, Sony rigole. Le rire de la femme, pour Fáber, est douloureux et incompréhensible : « Le rire de Sony me retourna l’estomac. Elle me fit penser à un agneau qui ignore l’existence du ragoût d’agneau ». D’autant plus douloureux qu’il n’hésiterait pas lui-même à manger de ce ragoût.
Adepte de la critique acide, entre autres idées bienséantes, Ortuño dénonce avec justesse une certaine idée datée qui survit encore, selon laquelle le fait de devenir conscient des causes d’un problème (de savoir), rend l’individu automatiquement meilleur - et bon, surtout lorsque les sentiments sont en jeu.
Ortuño, par le biais du regard personnel qu’il crée à travers ce roman, produit dans la première partie du livre ses meilleures pages. Frappé littéralement par les événements d’une réalité trop dure à supporter, le facha Fáber s’avoue tout simplement dépassé par l’énormité et l’inattendu de l’existence. Dans le récit, il est un moment très puissant où le personnage agit, certes de manière impulsive, lorsque Sony est agressée par un homme corpulent dans le restaurant où il se trouve par hasard avec son ex-copine :

Je parcourus, dis Faber, les vingt mètres qui me séparaient de la table de Sony en évitant les tables et les serveurs. Quand j’arrivai, le type musclé [le Joaco] venait de la gifler. Sony fut surprise de me voir : elle n’avait pas encore porté la main à sa joue quand je saisis une chaise en bois et l’écrabouillai sur la tête du type au torse de statue.
Je m’étais éclaté les mains.

Ainsi, le récit s’estompe. Puis, après un blanc, le récit se poursuit avec la narration d’un épisode d’adolescence de Fáber. « J’avais dix-sept ans » dit-il, lorsqu’il essaya, avec un ami facha, de tabasser un « Indio ». Dans le souvenir, et à leur grande surprise, cet « indio » supposé inférieur et faiblard, leur flanque une bonne raclée. Le nez réduit en bouillie, Faber entend ces mots qui sonnent, après la scène avec le Joaco, déplacés : « -Je ne me bats jamais ».
Le lecteur, ainsi déstabilisé, après un blanc, revient au présent du récit pour découvrir que le geste chevaleresque d’Alex a été une « gaffe » douloureuse car, à nouveau, il se fait casser la figure en provocant au moins la pitié chez Sony :

Non seulement le coup n’avait pas eu l’effet escompté - l’assommer ou, mieux encore, le tuer -, mais le Joaco, pris d’une colère prolétaire digne d’un buffle, m’avait démoli d’un coup de poing dans le nez.

Une telle accumulation de temps et d’espaces en si peu de pages, ainsi que la narration de divers états d’âme discordants, crée une saisissante expérience du récit, extrêmement tendue. C’est à ces moments-là, lorsqu’on peut se faufiler jusqu’aux tréfonds de Fáber, qu’on est prêt à suivre le narrateur jusqu’au bout, même si on doit finir abasourdis, comme par exemple, lorsqu’on lit les extraits du cahier de la haine qu’il écrivait en jeune facha.
Néanmoins, et contre toute attente, vers la page cent plus on avance dans la lecture, plus la puissance de la prose et les trouvailles narratives s’amenuisent. Vite, on en trouve la raison. Contraint de cadrer l’histoire personnelle de Faber dans les bouleversements qui secouent le pays, Ortuño déplace le centre de son attention du personnage à la société. Le lecteur le ressent aussi.
Sans doute moins doué pour décrire le « macrocosme », Antonio Ortuño peine un peu à bien conclure l’histoire d’un homme bas et répulsif caractérisé par sa lâcheté et son manque de « cran ». Mais, est-ce bien une faute du romancier ? On sait parfaitement que maintenir la tension d’un récit pendant longtemps est très ardu. Néanmoins, il ne demeure pas moins que le dénouement du roman est, malgré tout, très peu inattendu dans la forme. Seules les dernières pages rappellent le premier Faber poignant qui ressort transformé par le périple. Obsédé comme un vrai chercheur de têtes, le facha ne perd par le nord et, apparemment, pour la première fois, atteint son but précieux - et libérateur.
En somme, lire ce livre, Les chasseurs de têtes, c’est s’approprier un regard personnel et frais inusuel de par le contexte (il y a, en effet, très peu de fictions écrites au Mexique qui adoptent un point de vue ultraconservateur et ultracritique sur le tabou du racisme régnant, puisque la majorité est convaincue d’être blanche), bien qu’il le soit moins par le thème lorsque les sociétés européennes, à l’heure actuelle, frôlent le vrai conservatisme et pâtissent de la peur de l’autre (raciale, économique, de croyances, d’idées).
Vainqueur par points, après l’être presque par KO, le lecteur ne ratera pas l’opportunité de lire Les chasseurs de têtes d’Antonio Ortuño. Il y trouvera la possibilité de déceler l’autre, même en dépit de ses propres manies : jusqu’où sommes-nous capables d’haïr l’autre, et d’en prendre soin ?

2e Rencontre Internationale d’Ecrivains, Oaxaca 2008

2008-12-13T17:25:00.002+01:00

Du 25 avril jusqu’au 4 mai aura lieu à Oaxaca la deuxième Rencontre Internationale d’Ecrivains (http://www.vivelalectura.com.mx), convoquée comme en 2007 par la librairie « Proveedora Escolar », l’éditorial Almadía, ainsi que l’Université de Oaxaca. Autour de cet événement majeur, une cinquantaine d’auteurs en provenance de plusieurs continents auront l’opportunité de présenter leurs livres et discuter entre eux et avec le public de leur expérience en tant qu’écrivains et lecteurs contemporains.

La Rencontre poursuit donc son but initial d’être un espace privilégié de discussion et de diffusion sur la littérature actuelle. Bien que les auteurs invités écrivent majoritairement en espagnol, la finalité de la rencontre se pose comme un élargissement constant des frontières et des langues. Et c’est dans ce sens là que la Rencontre trouve son poids et son importance dans la vie de la Ville d’Oaxaca. En effet, avec la reconduction de cet événement, les organisateurs montrent à quel point la rencontre a été symboliquement une expérience forte pour la capitale de cet état. Etant la première grande manifestation publique, juste après la fin des hostilités entre le gouvernement local et le mouvement social, qui amenèrent la société au bord de la guerre civile à la fin de 2006 et le début de 2007, la valeur des mots et de l’écriture comme moyen de dialogue devenait évidente.

Les écrivains sont donc conviés à participer à des tables rondes, mais la « rareté » ou spécificité de ces activités réside dans le fait que la plupart d’entre elles a lieu en plein air. Ceci invite tout passant à s’arrêter, entendre et surtout à dialoguer avec les auteurs qui, eux aussi, sont pris au jeu de la liberté de parole. En plus de « piéger » les passants lors des tables de discussion, et dans le but d’intéresser les plus jeunes à la lecture, les organisateurs font aussi des présentations dans certains collèges et lycées de la ville de Oaxaca. En s’invitant auprès des jeunes, ils permettent aux élèves d’entrer en contact direct avec les écrivains et, surtout avec leurs œuvres. Labeur littéraire qui devient un geste politique, la rencontre prend toute sa valeur dans ce désir de diffusion, d’approche entre écrivains et lecteurs.

Appuyée par la plupart des centres culturels du centre de la Ville, la rencontre s’accompagne de projections de cinéma d’art et d’essai, d’expositions, entre autres, ce qui crée une ambiance de fête où la parole est mise à l’honneur. Ainsi, du coup on assiste aussi à une fête du dialogue entre des gens qui ne partagent pas forcement la même manière de voir les choses - et en discutent.
Riche de par sa vivacité, cet événement pose les bases d’un débat permanent afin de donner une place à l’autre, grâce à la possibilité de discussion et de compréhension entre les individus d’une même société.

Afin de suivre l’actualité du 2e Encuentro Internacional de Escritores, on peut visiter le site qui lui est dédiée : http://www.vivelalectura.com.mx.

Voici une liste des pages internet des institutions participantes à la rencontre, ainsi que d’autres liens vers des institutions qui donnent cet élan si prononcé à Oaxaca comme ville culturelle.

Editorial Almadía: http://www.almadia.com.mx

Proovedora Escolar http://www.proveedora-escolar.com.mx

Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca http://www.iago.com.mx

Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) http://www.museomaco.com

Centro Fotográfico Manuel Alvarez Bravo (CFMAB) http://www.cfmab.blogspot.com

CineClub El Pochote http://elpochote.blogspot.com

Cent ans de littérature mexicaine

2008-12-13T17:14:00.004+01:00

Philippe Ollé-Laprune, Cent ans de littérature mexicaine [avec 27 dessins de la série Volcanes construidos de Vicente Rojo], Paris, Éditions de la Différence, 2007. [Publié avec le concours du Conseil National pour la Culture et les Arts (CONACULTA/FONCA), la Fondation pour les Lettres Mexicaines (f,l,m.) et l’Ambassade de France au Mexique]

L’année dernière, avec le concours d’institutions culturelles mexicaines et l’Ambassade de France au Mexique, les Editions de la Différence ont publié un ouvrage majeur qui comble un vide dans le panorama de l’édition française. Il s’agit de l’anthologie critique Cent ans de littérature mexicaine. Comme le signale l’auteur, Philippe Ollé-Laprune, dans sa brève mais concise introduction au volume, la littérature mexicaine était assez peu connue en France jusqu’aux années 80, voire le début des années 90. Un parcours rapide des ouvrages traduits en français jusqu’à cette période, montre à quel point la connaissance réelle des auteurs mexicains par les lecteurs francophones se réduisait à de rares recueils de poésie (Poèmes [1960] de Jaime Torres Bodet), ou des romans (Pedro Páramo [1978] de Juan Rulfo [1918]), et surtout à des échantillons publiés dans des revues.

Quelques parutions significatives apparaissent ici et là, dans des dossiers dédiés à toute l’Amérique Latine. Ainsi des auteurs mexicains ont été publiés dans des revues comme Europe [octobre 1958], Les lettres nouvelles [juillet 1962] ou le Magazine littéraire [septembre 1979]. Curieusement, c’est le domaine de la poésie qui est la plus représenté. En effet, jusqu’à la fin des années 80 quatre anthologies ont vu le jour : l’Anthologie de la poésie mexicaine [1951] préparée par Octavio Paz ; en guise de suite à ce travaille, Jean-Clarence Lambert réalisa deux anthologies : Les Poésies mexicaines [1961] et la Poésie du Mexique [1988] ; enfin, Claude Beausoleil prépara et publia au Québec La poésie mexicaine ([1989].

Dans le domaine du récit bref, La nouvelle contemporaine au Mexique [1995] fait office d’oiseau rare. Présentée par Louis Panabière, alors que la coordination et la révision des traductions ont été faites par Florence Olivier, cette sélection de vingt-trois auteurs permet une approche solide de ce qui était en train de se faire alors au Mexique.

Quoique la qualité de ces ouvrages soit indéniable, il était nécessaire d’offrir un panorama plus large contenant tous les genres.

Mais avant de commenter quelques aspects des Cents ans de la littérature mexicaine, il faut sans doute mentionner un autre biais par lequel le lecteur français a pu connaître les auteurs mexicains : celui des festivals et de rencontres. Pionnière dans ce domaine, on peut nommer les Six journées de culture mexicaine (organisées par le Centre culturel du Mexique et le Centre Georges Pompidou à Paris en 1981). Plus récemment Les belles étrangères [1991], le festival La CITA (Des Cinémas Et Cultures D’Amérique Latine) de Biarritz, et surtout le Festival bisannuel AMERICA (qui, à ce jour, inclut des auteurs originaires de l’Amérique du Nord : le Mexique, les Etats-Unis et le Canada, et Cuba). Or, malgré l’effort récent de publier des recueils poétiques au Québec, et en France des récits (par exemple, la traduction du Disparo de argón [Le maître du miroir] de Juan Villoro), la vision en France (et dans le monde francophone) de la littérature mexicaine restait fragmentaire - voire affaire de spécialistes.

En ce sens, le travail de Philippe Ollé-Laprune est remarquable, non seulement de par son amplitude (un siècle), mais par le choix des auteurs inclus dans l’ouvrage. En effet, il n’a pris en compte que des écrivains ayant une place assurée dans le panorama de l’histoire littéraire du Mexique : « Nous avons privilégié, dit Ollé-Laprune, les auteurs déjà reconnus, sans nous laisser aller à spéculer sur des œuvres en construction, dont on ignore encore la portée réelle » (p 8). Autrement dit, que l’on apprécie telle esthétique ou époque - ou non, tel auteur ou groupe - ou non, on est certain de trouver dans cette anthologie des textes de qualités traduits avec autant de soin ; ensuite, il ménage un parcours brièvement mais efficacement présenté, où les parties chrono-thématiques jouent un rôle organisateur important.

La difficulté d’une telle entreprise, on peut l’imaginer facilement, était de connaître parfaitement la littérature mexicaine et d’en avoir un regard détaché. Le but ? « Proposer une vision équilibrée de la littérature du siècle passé qui rende justice à des courants artistiques ou esthétiques distincts, voire opposés, et dont la richesse réside justement dans la diversité des points de vue sur la création et les formes littéraires » (p 7). Ici, toutefois, nous devrons nous restreindre à ne donner que quelques noms.

Dans le très large choix que propose l’ouvrage, nous trouvons extrêmement positif que l’on puisse faire la connaissance de Julio Torri [1889] ou de Gilberto Owen [1904], écrivains remarquables de la première moitié du XXe siècle ; ou que l’on apprenne l’existence d’une avant-garde spécifiquement mexicaine et dont le manifeste vit le jour en 1921 : l’« Estridentismo ». En suivant un fil plus ou moins chronologique, toujours dans cette première moitié du siècle dernier, le lecteur fera le tour des auteurs « classiques » : le groupe des « Contemporains » ; les romanciers de la révolution ; des poètes comme Jaime Sabines [1926] et Luis Cardoza y Aragón [1901]; des romanciers comme Juan Rulfo [1918] et Agustín Yáñez [1904].

Parmi les auteurs de la deuxième moitié du siècle, les lecteurs français trouveront intérêt à découvrir les romanciers Vicente Leñero [1933], Jorge Ibargüengoitia [1928] ou Fernando del Paso [1935]; le dramaturge Rodolfo Usigli [1905], ainsi que le poète Efraín Huerta (né la même année que deux autres grands auteurs : Octavio Paz, et José Revueltas), père de celui que l’on considère comme le meilleur poète de sa génération : David Huerta [1949].

Elena Garro [1917] mérite une mention à part, romancière [Los recuerdos del porvenir 1963], dramaturge [Un hogar sólido, 1958] et conteuse [La semana de colores 1964], dont les trois premiers livres comptent parmi les plus importants des années 50 et 60.

Outre l’enfant maudit des lettres mexicaines des années 60, auteur de Farabeuf, Salvador Elizondo [1932], on peut aussi découvrir un auteur « culte » : Juan Vicente Melo [1932]. Tous deux appartenaient avec Juan García Ponce [1932] ou Juan José Gurrola [1935], entre autres, au groupe connu comme la génération du Lac (Generación del Lago), et qui marque le tournant de l’écriture contemporaine (on fait souvent un parallèle entre le nouveau roman et ces écrivains).

Dans un autre style, et bien que les lecteurs français soient habitués à la lecture de romans ou nouvelles policiers, c’est avec profit qu’ils découvriront Rafael Bernal [1915]. Longuement délaissé par l’establishement, il n’a été reconnu que très récemment en tant qu’écrivain. Considéré comme l’inaugurateur du genre dans les années 60, Bernal est largement lu et diffusé aujourd’hui.

Dans le domaine de la poésie, un nom incontournable : celui de Gerardo Deniz [1934] (de son vrai nom Juan Almela). Immigré espagnol lorsqu’il était enfant, il est surtout connu comme poète, bien qu’il ait écrit aussi des nouvelles d’une qualité remarquable.

Quant à la littérature la plus récente, il est difficile de faire un choix. Le titre choisi par Ollé-Laprune en donne une idée : « Le chemin tortueux de la littérature contemporaine ». C’est pourquoi nous n’allons citer que quelques noms : « Enrique Serna [1959] ou Daniel Sada [1953], Jesús Gardea [1939], Rosa Beltrán [1960], Álvaro Uribe [1953] ou Héctor Manjarrez [1945] ». Du côté de « La poésie », le déjà mentionné David Huerta [1949], avec Coral Bracho [1951], Elsa Cross [1946], Eduardo Millán [1952] et deux « Franciscos », Francisco Cervantes [1938] et Francisco Hernández [1946].

Bien sûr, nous ne nommons qu’une partie réduite des auteurs ici présentés. Le lecteur aura tout loisir de feuilleter consciencieusement la cinquantaine de pages qui référencient les ouvrages publiés en espagnol et en français.

Un dernier point que je voudrais souligner, très important par ailleurs, est celui de la diversité des traductions. Comme on peut le découvrir à la fin de chaque texte traduit, Philippe Ollé-Laprune n’a pas souhaité qu’une seule voix donne une version unique de ces textes. Une telle entreprise aurait réclamé, bien sûr, un effort titanesque (traduire plus de 700 pages et presque quatre-vingt-dix auteurs), et aurait du coup considérablement réduit la richesse de nuances inhérente à une telle diversité de styles. Mais cela n’a pas lieu, car le choix de l’auteur a été payant une fois de plus. Parmi bien des traducteurs, qui ont souvent eu des contacts avec des auteurs mexicains ou Latino-américains, on mentionnera au passage Claude Fell, Gabriel Iaculli, Jean Claude Lacarrière, André Gabastou, Claude Esteban, Florence Olivier, Jean-Clarence Lambert et Sophie Gewinner.

Tel un grand chœur, où les voix se détachent en suivant une grande partition, ce livre se donne à entendre - à lire, comme une œuvre collective, avec un but précis :

Comme toute anthologie, ce livre est
un collage qui vise à révéler le sens
et la beauté d’une littérature (p 7).

Philippe Olle-Laprune, il me semble, a tiré son épingle du jeu. C’est au lecteur français, désormais de jouer. La balle est dans son camp.

Les chienneries de Bellatin Mario

2008-09-25T11:41:00.000+02:00

Mario Bellatin, Jakob le mutant suivi de Chiens héros, France, Editions Passage du Nord/Ouest, 2006.

Le monde littéraire est empli de « boutades », de jeux qui utilisent le principe même de la littérature. Dans le cadre de cette vision critique et moqueuse, il faudrait lire ces deux textes traduits en français de Mario Bellatin. Avec déjà une considérable bibliographie, l’auteur de Salon de beauté (finaliste du prix Médicis en 2000) s’essaye une nouvelle fois à engendrer des êtres qui ne sont pas réels, malgré toutes les « références historiques », malgré la production de vrais documents photographiques inclus dans le livre.
« Jakob le mutant » et « Chiens héros » sont donc deux sortes de mensonges, de dérisoires canulars, contre lesquels le lecteur bute et rebute à cause du style captivant du mexicano-péruvien. Mais que l’on soit étonné ou non par la thématique et le traitement bellatiniens, on ne peut pas rester indifférent à la proposition vraiment contemporaine qu’on trouve dans ces textes. Comme il l’avait déjà montré dans deux ouvrages, publiés auparavant dans la même maison d’édition, Shiki Nagaoka et Le jardin de la Dame Murakami, où il était question de faits très peu véridiques, ce qui a lieux dans « Jakob le mutant » et « Chiens héros » résulte tout simplement de l’impossible. Loin de chercher les repères logiques, qui permettraient ensuite de parler de la « vraisemblance du récit », Bellatin creuse dans le sens opposé : en fictionnalisant ces impossibilités « expérientielles », il soulève le problème que poseraient de telles existences, si jamais elles étaient authentiques.
Quant à la première nouvelle, « Jakob le mutant », elle essaie de reconstituer La frontière, un vrai faux roman écrit par Joseph Roth. Triangle amoureux, alcoolisme, écriture, réincarnation, tous les éléments d’un roman « ordinaire » sont présents. Or, de cet amas de « banalités » thématiques, Bellatin crée un récit délirant. Grâce à des personnages parfois décousus, parfois trop réussis, il dévoile ainsi le lieu même de la littérature. La compréhension qui naît pendant l’acte de l’écriture (comme l’avait déjà éprouvé et expérimenté Clarice Lispector avec A hora da strella et la « création » sur le champ de son personnage, sans savoir où elle allait aboutir ni quand s’arrêter dans son récit), cette compréhension n’est pas égale à l’acte de lecture, bien que l’auteur du récit accomplisse les deux actions en même temps :

Quand son épouse Julia le laissait seul dans le lit pour s’occuper de la taverne avec le jeune Anselm, il roucoulait en écoutant le tic-tac d’une vieille pendule. À de tels moments, il recréait mentalement le chant avec lequel toutes les mères orthodoxes, au moins jusqu’au XVIe siècle, endormaient leurs enfants. Un chant millénaire rythmé par le tic-tac de la pendule est peut-être une raison suffisante pour se poser une série de questions : où Jacob Pliniak était-il allé chercher cette pendule qui le faisait roucouler quand sa femme le laissait seul ? Et si on commence à se poser des questions de ce genre, pourquoi son épouse s’était-elle à ce point obstinée, dans sa période d’infidélité, à laisser des indices révélant sa liaison avec le jeune Anselm ? D’un autre point de vue, il serait bon de s’interroger sur le lien entre l’intérêt porté par Jacob Pliniak aux pogroms et son impossibilité de faire des enfants. Il s‘agit de questions qui ne trouveront peut-être jamais de réponses, même si le reste du récit peut éventuellement y aider (pp 41-42)

Le doute et l’ironie mêlés réduisent toute possibilité d’assertion ultérieure. Ce qui ne peut pas être affirmé ne peut pas être, ne peut pas exister. Que faire alors, sinon tout lire et aller jusqu’à la fin des phrases et des périples absurdes -ô combien absurdes - de ces personnages par trop humains ?

Et, par ailleurs, que penser de « Chiens héros » ? En indiquant dès le début que le souci du sens et de la signification seront l’axe central du livre, tout le récit doit être lu non seulement comme une possibilité narrative exceptionnelle, qui exige le brouillage de repères cognitifs actuels (valeurs réelles des documents de témoignage, de l’entretien, de l’image photographique elle-même), mais aussi comme la réussite d’une ironie perçante qui exige le total détachement du lecteur et, en même temps, une adhésion sans limites. Sinon, comment ne pas jeter le livre après la troisième « invraisemblance », après le troisième "coup" d’ironie de la part du narrateur ?
La ténacité du lecteur, il faut le dire, sera récompensée par une bonne dose d’humour noir, presque aveuglant. A chaque fois qu’on est convaincu d’être enfin devant un récit plus ou moins classique, Bellatin fait un brusque virage. Du coup, le déroutement et l’absurde pur s’installent et on ne peut plus échapper à leur emprise. Sur quoi ? Sur la distance qu’il faut prendre une fois le livre fini ; distance avec l’histoire, avec le personnage, avec les affirmations qui y sont faites (l’avenir de l’Amérique Latine). Prendre une quelconque situation au sérieux montrerait que nous sommes tombés dans le piège. Ne pas se demander quel lien il peut bien y avoir entre les deux éléments enchaînés dans la narration ce serait échapper à une écriture provocatrice qui s’évade d’un souci de réalisme, d’une narrativité classique afin de faire « une histoire », à la manière classique, tout en (dé)montrant que l’auteur sait raconter précisément « une histoire », créer un récit. De la fiction à « notre lecture », à notre réalité, le décalage entre absurde et non-absurde semble infranchissable.

Alors, faut-il lire ou non ces nouvelles ? Bien évidemment, mais le faire de manière attentive, presque comme on croit aux choses les plus anodines, en ressentant une terreur cachée, une possibilité que nous ne finirions jamais de concevoir, de voir, de percevoir, d’accepter en tant que possible. Si la réponse à la question « est-ce qu’un monde pareil est possible ? » était affirmative, nous aurions intérêt à lire les choses autrement, puis, à concevoir nos expérience quotidiennes différemment, dans l’éclatement et l’extériorité de l’absurde. « En aboyant », par exemple.

Editions Calamus : deux livres

2008-09-23T09:58:00.002+02:00

Lancée il y a environ vingt ans par le peintre Rufino Tamayo, poursuivie et financée par Francisco Toledo (un autre grand plasticien né dans le même état), la vie culturelle dans la capitale de Oaxaca est, à ce jour, l’une des plus actives du Mexique. Grâce à plusieurs activités culturelles : expositions d’arts plastiques, création, édition et diffusion littéraires, séances de cinéma d’art et d’essai, salons du livre ou de rencontres, il n’est pas difficile de penser que l’ambiance de Oaxaca de Juárez traverse l’un de ses meilleurs moments - sans doute son meilleur moment - jusqu’à aujourd’hui.
Malgré les nombreuses conditions adverses que les gens d’Oaxaca, les “oaxaqueños”, ont dû et doivent toujours affronter (mauvais gouvernements, paupérisme, faible niveau éducatif, problèmes sociaux qui ont même produit de violents accrochages entre la population et les forces de l’état en 2006 et 2007), les directeurs de musées et de centres culturels, les éditeurs, et les créateurs en général, ont semé leurs graines - et avec des résultats.
L’une d’elles provient des éditions Calamus. Ce projet prolonge les disparues « Ediciones Toledo », créées par le peintre homonyme. Dirigée par Ernesto Lumbreras et coordonnée par Luis Manuel Amador, cette jeune maison d’édition aura bientôt publié une trentaine de titres en presque trois ans de vie. La maison d’éditions Calamus est née du souhait de fournir aux lecteurs mexicains une liste d’œuvres de qualité soigneusement imprimées -à un prix accordé au niveau de vie du pays (les livres coûtent 6€ environ). Dans son cahier de route, l’édition Calamus s’est aussi imposé de privilégier la poésie dans son catalogue - sans délaisser pour autant la narration ou l’essai.
Afin de donner une idée du travail qu’ils sont en train de faire, je vais retenir de la trentaine de titres déjà publiés ou en cours de publication [1], deux livres, pour les commenter.

Trois pierres devant la rivière ,
d’Efraín Bartolomé

Ce livre de poèmes, auquel l’auteur essaie de donner une certaine homogénéité, est composé en deux temps énonciatifs distincts - et cela, bien que le livre soit constitué de trois sections, trois passages différents.
Le premier recueil unitaire, “Réquiem por la muerte de Doña Celina”, mère de l’auteur, a une ritournelle qui rappelle le refrain du “novenario”, recours temporel dont se sert l’écrivain pour situer dans le temps et l’espace le plain-chant de douleur. Une douleur qui, dès le début, tente de rester sourde, comme le portail de la maison, aux coups qui viennent apporter la mauvaise nouvelle pendant la nuit :

[...] en mi casa llaman
con una piedra enorme que golpea
iracunda

contra el portón (p 11)

Ainsi, à travers le langage poétique, Efraín Bartolomé essaie de conjurer la tristesse qu’implique la perte de la mère, la perte d’un lien qui l’attachait si fortement à tout ce qui symbolise son passé (arbres de fruits, plantes, jardins), tout autant que son présent. Ce travail de deuil se fait chez les gens qui souffrent avec lui, avec sa famille, à cause de la disparition d’une femme dont l’existence semblait être par beaucoup appréciée.
A partir de cette douleur, donc, Efraín Bartolomé lutte avec les mots pour trouver le lieu où le deuil s’arrête, où on peut commencer à dire adieu aux vivants et vivre ainsi avec la mémoire des morts. Et de la douleur, de la répétition qu’instaure le rythme de la prière none, l’auteur reprend aussi le refrain, la consonance et la rime récurrente à la fin des vers. Or, à notre avis, cet élément formel, malgré l’unité qu’il donne à ce recueil tout en le différenciant des deux suivants, ne dépasse pas tout le temps son caractère de tentative (par exemple dans le poème « Escribo en el corredor que mira al sur »).
Lorsque le poète dépasse cet inutile souci formel, lorsque le vers, malgré sa forme rigide, comme dans le cas du sonnet de la page 22, trouve un élan différent, à ce moment là l’artifice disparaît et laisse place à un autre rythme, unique :

Se suelta en la alta noche un aguacero duro,
nutrido, intenso, emponzoñado,
que con violencia furia ha destazado la oscuridad,
mi llanto, mi sombrero.

No deja trabajar el carpintero que me da
un martillazo en el costado.
Llanto y lluvia a la par me han empapado
y ahora soy del dolor abrevadero.

Lluvia y llanto.
Pronto se hace claro que uno es todo.
Que eras tú la casa y el jardín y los pájaros.
Me paro : platico con mi sombra.
Hay algo raro : ya no saben igual café y hogaza.

Y me inyecta su tinta el desamparo.

Le lecteur attentif reconnaîtra les vers de la version originale. Si j’ai modifié leur disposition, c’est pour mieux montrer à quel point la quête des formes fixes dans la poésie contemporaine peut être creuse, formelle, et limiter la souplesse de l’écrivain, en pénalisant le lecteur qui n’arrive à saisir qu’une partie réduite de ce savoir recherché que les vers sont censés transmettre.
De la même façon, dans les autres livres du recueil, ici et là apparaissent à nouveau des rimes qui tombent comme une béquille, sonorités dépourvues de sens. Cependant, dans la deuxième partie le vers devient beaucoup plus léger et souple. Il peut être, selon les besoins du poème, aussi large que le verset ou aussi court que le haïku. Le rêve, la forêt, les pyramides et la cosmogonie préhispanique, le voyage, entre autres, constituent les thèmes de « Toniná » et « Wawona tree ». Au milieu de ces vers-sujets on peut enfin percevoir la voix du poète, qui

se escucha un grito largo como un vuelo en las sombras : como un rayo en el cielo del silencio

Pareil à une branche qui balaierait les nuages et produirait un faible craquement de feuilles froissées, Efraín Bartolomé réussit à allumer un petit feu poétique. Au vu de ce contraste entre la première et la deuxième partie, on peut regretter que le livre ne possède pas davantage de sections libres. Mais en même temps, on songe à lire la suite, et ce serait avec plaisir que le lecteur s’adonnerait à une telle tâche. Reste à savoir dans combien de temps Bartolomé se décidera à publier un nouveau livre, car ce Tres piedras frente al río a demandé dix ans d’écriture.

La vida continua/Puerto oscuro,,
de Mark Strand,

D’un autre côté, et avec une poétique assez différente, on trouve Mark Strand, un poète états-unien, dont les œuvres ont été publiées et souvent traduites dans d’autres langues.
Dans le livre publié aux Editions Calamus, composé des recueils « La vida continúa » et « Puerto oscuro », on trouve une utilisation intéressante du langage. En effet, il y a une tendance à saisir les mots dans leur signification première, dans le sens qu’ils pourraient avoir lors d’une causerie mondaine. Grâce à cette technique, si chère à T.S. Eliot, Strand dépasse l’usage quotidien de la langue, va au-delà, dans le but de trouver un point de repère ironique. Au passage, il tord et le sens et son (ses) point(s) de vue sur le monde, dont les conséquences touchent aussi la voix poétique.
De tout le livre, il me semble que l’atout majeur est, sans doute, l’ironie. Une ironie non dépourvue d’une confiance (presque) aveugle dans la poésie, dans la perception poétique que l’on peut avoir du monde, tout en sachant à quel point le monde est, sur terre, la chose la plus ordinaire.
On perçoit par exemple une ironie formelle dans sa manière de « raconter » une histoire sans queue ni tête. En effet, on pense immédiatement à une prose, à un récit très dense et narratif. Or, il se trouve que le résultat n’est ni l’un ni l’autre, ni de la poésie ni de la prose. Il est question de toute autre chose, d’un détournement que mystifie la vie quotidienne en même temps qu’il l’achève sans pitié.
Strand ne réussit cependant pas toujours à dépasser cette tension entre deux pôles opposés et, il faut le dire, il serait périlleux qu’il y parvienne : une telle tension accumulée dans un seul texte serait le rêve de tout « poète ». Or, comme il est de plus en plus évident dans le monde de la poésie contemporaine, la difficulté n’est pas dans la forme, mais dans ce qui est placé comme le noyau, comme le moteur et but ultime du poème : dans l’histoire de la littérature, l’homme n’aura jamais été autant placé au centre de toute création comme son origine et sa totale négation. Annulé de la sorte, on ne doit pas s’étonner que la poésie contemporaine manque tout simplement de fondement.
Sans plus aucune transcendance, les écrivains contemporains (je pense aux plus « jeunes », c’est-à-dire, ceux qui sont nés à partir des années 50) ont du mal à trouver un souffle vraiment « fort ». Les rares poètes qui dépassent cette impuissance ancrent leur écriture dans la vie quotidienne de l’homme, sans trop croire dans la Langue - tout au plus dans le langage. Le poème « La historia de la poesía » (de « La vida continúa ») en est un parfait exemple, car Mark Strand y reprend les Elégies de Duino (texte majeur de la poésie du début du XXe siècle). Dans cette sorte d’aveu, Strand concède non sans tristesse qu’aucun de nous (ninguno de nosotros), même pas les maîtres eux-mêmes, ne serait capable de reconnaître « el sonido corpóreo del cielo o el sonido celeste / del cuerpo, infinito y perecedero, que afinaron / nuestros días antes de despojar de su poder / a las estrellas giratorias ». Ainsi, interdits d’ouïe et de voix, les poètes se contentent de « contar los árboles, las nubes, / los poco pájaros restantes », mais surtout, ils se résignent à penser que, « cuando decidimos / no ser demasiado duros con nosotros mismos, / que el pasado no fue mejor que el presente ».
Autrement dit, le poète s’acharnerait à faire en sorte que le langage parle avec la complexité des sujets qui nous composent : le regard et l’expérience de la sexualité (poème XXII du « Puerto Oscuro), le poids du passé vécu à travers les autres (poème XXX du même livre)- en résumé, la douloureuse simplicité de l’homme moderne que nous expérimentons :

Vivir aquí supone cierta trivialidad, una ligereza, una monotonía cómica que uno intenta mermar con muestras de energía, con cierta devoción hacia las veleidades del deseo ; [...] Desde el otro lado, nadie asoma hacia acá.

Parier sur la poésie semble, de nos jours, un acte déplacé. Pourtant, c’est ce qu’il nous faut, et c’est sans doute aussi pourquoi les Editions Calamus misent sur elle, et plus largement, sur la diffusion de la bonne littérature. A suivre.

[1] Parmi les auteurs étrangers, on trouve Seamus Heaney (prix Nobel), Antonio Gamoneda (prix Cervantes), Fernado Pessoa, José Manuel Ullán et André Pieyre de Mandiargues ; parmi les auteurs mexicains, le catalogue compte plusieurs primés avec les distinctions les plus importantes dans le domaine de la poésie (Bartolomé) ou du conte (Samperio). On peut avoir un large aperçu des titres sur Internet à l’adresse citée ci-dessus

Un chœur kaléidoscopique

2008-09-18T17:26:00.003+02:00

Ray Lóriga, L’homme qu’inventa Manhattan, Montréal, les allusifs, 2006.

Qu’est-ce que raconter une histoire ? Qu’est-ce que donner naissance à un personnage ? Comment fait-on pour qu’un narrateur existe, maintienne en tension le récit, tisse le tout avec un fil puissant, caché et en même temps tangible ? Comme fait-on pour qu’une histoire ait lieu lorsque le tout est constitué de voix parsemées, de valeurs et de protagonismes et d’antagonismes aléatoires ? Que laisser dans le non-dit pour que l’imagination reste proche et immatérielle, tout aussi paisible que redoutable ? Ces questions semblent naître lorsqu’on lit le dernier livre traduit de l’espagnol Ray Lóriga, L’homme qui inventa Manhattan, parue chez les allusifs il y a quelques mois.
Dans la même ligne créative que le français Antoine Volodine et ses fictions bâties grâce à ce qu’il a appelé des « narrats », L’homme qu’inventa Manhattan est fait à la manière d’un kaléidoscope, ainsi que d’une œuvre chorale. Bien moins délirant que Volodine, ou plus attaché à des référents proches de notre réalité, Lóriga tâche de créer une histoire, racontée en mettant l’accent sur deux niveaux, le visuel et le sonore. Nous avons le sentiment que la fiction que nous découvrons petit à petit possède bien ces deux directions. D’où vient ce sentiment ? De l’échafaudage fictionnel construit à partir d’une multitude de participations dissemblables, dont les fragments n’ont pas de véritable correspondance linéaire avec le(s) temps et le(s) lieu(x).
La faille centrale du livre qui produit cette première scission, tout à fait intentionnelle de la part de Lóriga, se trouve dans la manipulation du personnage principal, Charlie. Lui, qui est censé inventer Manhattan et qui apparaît au titre du roman, existe bel et bien. Or, au fil des pages nous assistons à un brouillage de cette voix narrative. L’entremise d’autres voix faisant partie de l’histoire altère son registre, et nous offre un monde confus et riche. C’est ainsi que, comme dans un chœur, chaque « personnalité » du roman (ou l’ensemble d’histoires) finit par avoir une même valeur : les jumelles coréennes Zen Zen et Zen Lee, l’homme aux désirs cachés Andreas Ringmayer III, la baie d’ Hudson, le faux docteur Ramon Corona, Martha la femme d’ Andreas, l’immeuble Ansonia, Charlie dont le nom est faux ainsi que celui de Chad, son compatriote roumain, les Twin Towers, William Bourroughs, l’hôpital et tous ses malades, une vendetta entre gangsters des années trente, les grandes Avenues,. Chacune des personnalités résonne d’une manière spécifique, comme on peut le ressentir au fur et à mesure que l’histoire avance. Chacune a un soi, un tempo, un rythme qui le fait agir de telle ou telle manière. Comme Laura, cette fille extraordinairement belle et jeune, en qui résonne une grande joie de vivre, mais aussi une sorte de « faux » écho (s‘il en est possible), de creux ; ou comme Andreas Ringmayer et sa vie intérieure partagée entre le désir et le devoir, le devoir être et le vouloir être...
La ville, ainsi, acquiert un son plus riche, foisonnant d’échos. Mais, en fait, de quelle ville parle-t-on ? Oui, comment se tromper, on parle de New York, et surtout d’un quartier, du quartier de New York : Manhattan. Mais en est-il vraiment ainsi ? Ou mieux dit, que faut-il entendre par « New York » ? Point central du livre, nous assistons à la mise en question d’un lieu qu’on est censé connaître - ou reconnaître - à travers le récit qui lui donne corps. Echos des souvenirs, échos des fantasmes, ce New York là a été inventé bien longtemps avant, en Roumanie, par Charlie dans son enfance, partagée avec Chad. Il pensait, dans son village,

que le Ciel ressemblerait beaucoup à Manhattan parce qu’il s’était imaginé que Manhattan ressemblerait beaucoup au Ciel (p 132).

Terre du rêve, du voyage initiatique, ce coin du monde sera l’espace imaginaire où tout peut avoir lieu. Même la mort. Présent, passé, futur, tout se confond dans le récit d’une ville inventée encore et encore par d’autres voix qui songent dans le futur.
Absente en fin de compte du hic et nunc, la ville réelle de New York (on pourrait même dire toute ville réelle dans un récit) n’est pas celle qu’on attend(r)ait, ni celle qu’on voudrait attendre. Bercés alors par les voix de L’homme qu’inventa Manhattan, nous assistons à l’approfondissement de ces mêmes voix. Enoncé par eux-mêmes, l’aperçu que nous avons des personnages se modifie en écoutant, en regardant ce qu’ils sont pour les autres. Jeu de kaléidoscope, ce qui semblait être là ne l’est plus, ou pas ainsi, ou si mais... En jonglant avec leurs vies intérieures et extérieures, Lóriga met à nu les nombreuses facettes qui composent l’homo citae modernae, l’homme de la ville moderne. Prenons, par exemple, ce jeune devenu trop subitement star. Il y a une profonde fêlure entre l’image qu’il donne et sa vie intérieure : de ses cauchemars et ses mensonges à son succès comme acteur de films.
De même, il y a d’autres exemples de compositions variées d’un même personnage, comme celui des jumelles, ou celui de Charlie lui-même. Grâce à des nombreux fragments sur lui, nous apprenons qu’à New York il est le touche-à-tout du quartier, un peu l’engrenage essentiel qui fait tout marcher comme il faut dans cette partie de la ville. Dans ce sens, nous pouvons penser que Charlie partage quelque chose avec Lóriga, puisqu’il est question d’ordonner, d’agencer un ensemble d’éléments divers, de leur donner sens et direction. D’un côté, il y a la tâche du travail manuel, et de l’autre, celle d’inventer la ville à travers ses histoires. En reprenant l’image de Charlie en tant que concierge (l’un de ses nombreux métiers), nous pouvons penser que c’est bien là l’image de l’auteur et de l’immigré, le maître des clefs. Peu importe que celles-ci nous ouvrent la porte des secrets les plus intimes des personnages, ceux qui finissent dans les poubelles de la mémoire, engouffrés par le remord ou la peur ou la culpabilité ; peu importe que l’on pense les secrets de la narration, ceux qui nous émeuvent et nous font suivre une histoire jusqu’à la fin. En fin de compte, c’est créer une histoire dont il est question.
De l’amalgame des endroits, des temps et des espaces de la ville, provient sans conteste l’atout du roman. Or, à notre avis, il n’y a qu’une seule chose à regretter : une voix trop homogène qui empêche de temps à autre l’indépendance de chaque personnage. Le narrateur - ou la voix narrative, prend parfois le pas sur la vie intérieure des personnages, en unifiant le ton utilisé pour chaque fragment. Par contre, quand le narrateur ou la voix narrative cède la place à l’agir des personnages et accepte que ce soit le récit (la création du récit sur le champ) qui l’emporte sur le fait de mémoire, sur le fait de devoir construire un souvenir (inventé, ou mieux encore : ré-inventé), la prose excelle et donne ses meilleurs moments. Au fragment « Kilomètre 26 », Martha a un accident de voiture, qui fait trois tonneaux et se renverse. La femme reste suspendue par la ceinture, et voit tout à l’envers :

Elle regarda ses jambes ; elle avait été toujours très fière de ses jambes. A vrai dire, pour une femme de quarante ans, elle avait un corps splendide. Elle avait été fidèle au gymnase Reebok, deux fois par semaine pendant les deux dernières décennies ; tout cet effort allait être maintenant récompensé [...] avec ses jambes magnifiques et sa culotte rouge de La Perla, elle était certaine de faire une bonne impression. Elle pensa que plus tard, peut-être, quand toute l’affaire sera terminée, quand les secouristes seront en train de ranger l’ambulance dans le garage, quand les policiers descendront au bar une fois leur service fini, quand l’homme qui criait parlera de l’accident à des amis, ils feront peut-être un clin d’œil, un sourire, une allusion à cette superbe femme à la culotte rouge que nous avons trouvée la tête en bas dans une Volvo (p 106).

Réverbération de réalité ou de rêverie, L’homme qui inventa Manhattan nous montre donc un New York où tout étincelle comme un diamant merveilleux, à mille faces - mais qui se révèle toutefois être un faux. Le personnage qui inventa Manhattan, Charlie (déjà traité de « fou » dans son pays d’origine), nous l’avons déjà dit, ne s’appelle pas originellement comme cela. Ni son meilleur ami par ailleurs. De là surgit le doute sur leur identité -sur l’identité en général. Puis, il y a le doute aussi sur la « véracité » sur ce qu’ils racontent, se racontent. Comme le dit le narrateur, à Charlie et Chad

il leur arrivait souvent de se souvenir dans le moindre détail de choses qui n’étaient jamais arrivées. Ce n’était pas grave. Ils étaient depuis si longtemps à New York que certains souvenirs avaient fini par se cacher dans cet endroit de la mémoire qui conserve de la même façon les événements réels que les imaginaires (p 12).

Toute tentative d’établir une quelconque véracité est de facto annulée, et précisément sur ce sillon, celui des annotations, des indications, et des signalisations faites par la voix narrative globale, qui trace le sentier qu’il faut prendre pour bien profiter de la lecture, des personnages qui habitent cet étrange roman. Les souvenirs, sortis du tiroir de la mémoire, nous amènent puis nous emmènent d’un continent à l’autre, d’un bout du quartier à l’autre, d’une jumelle à l’autre, en nous interpellant sans cesse sur ce que sont la distance et les points communs entre les être humains. « Réels » ou non :

Toutes les histoires de ce livre font partie du rêve de Charlie, elles sont toutes imaginaires même si beaucoup, la plupart, sont véridiques (p 18).

Réussite donc du pari de l’auteur. En donnant ainsi les coordonnées d’un espace entièrement fictionnel, le narrateur se libère et du même coup libère aussi le lecteur, prêt à profiter de sa lecture et de trouver dans quelle mesure Lóriga est ou non un bon écrivain.

Sin habla

2008-09-11T16:41:00.003+02:00

Hablo por internet con el Dube,
argentino perdido en el sur de Francia
conocido en Paris en las primeras horas
de mi ya larga estancia por acâ,
y me deja "cloué" al decirme que acaba
de perpetrar a...

Jeanne...!

Así directo, te pierdes de vista un año,
tal vez dos, y de pronto te la suelta
que te quedas boquiabierto.

¿Quién es el siguiente?

Revue Literal - Jeunes Ecrivains du Nord du Mexique

2008-09-08T20:56:00.003+02:00

La frontière : La reconnaissance et le dialogue

Literal. Literatura Arte Historia, N° 19/20. Sinaloa, México, enero-junio 2006.

Le numéro double 19/20 de la revue Literal consacre un dossier aux jeunes écrivains du Nord du Mexique (« Escritores jóvenes del Norte de México”). Dans le but de donner un aperçu large et consistant de ce qui se produit dans cette région du pays, la rédaction a fait appel à un nombre considérable de narrateurs, essayistes et versificateurs.

Le Nord du Mexique est peut-être l’un des pôles le plus créatif du pays à l’heure actuelle, mais sa reconnaissance comme milieu de création à part entière n’a eu lieu que très récemment, car la vie culturelle au Mexique est extrêmement centralisée. Refusant une « homogénéisation » qui effaçait les régionalismes au profit de l’expérience de la ville, notamment celle de Mexico, les auteurs du Nord sont restés dans cette région à partir des années 60 - 70. Ils ont abandonné l’empire de la ville pour traiter de sujets plus proches d’eux et liés au Nord. Sans se soucier d’être reconnus ou non par les censeurs culturels de la Capitale, le résultat de leur travail a ouvert notamment deux voies aux nouvelles générations : d’abord le choix de rester dans la région ou de partir ; ensuite, de prolonger une thématique (dont on énoncera ensuite quelques traits) qui caractérise désormais le Nord.

Dans le droit fil de cet héritage, les jeunes auteurs évoqués dans ce numéro montrent chacun à leur manière comment ils perçoivent et valorisent leurs aînés, leurs langages, et dans quelle mesure ils se sentent aussi des « écrivains du nord ». Cette anthologie-manifeste offre un grand choix de textes narratifs ou en vers et d’essais. A mon avis, le vrai intérêt du dossier naît des récits et des essais. Quant aux « poèmes » (il faudrait parler plutôt de « tentatives »), il me semble que les textes publiés ne sont pas réussis. Néanmoins, citons Amaranta Caballero, qui a dans sa voix une certaine force, mais qui laisse entendre en même temps celle de Paz. Il faut attendre qu’elle délaisse l’empreinte du maître et voir si elle atteint toute seule la même force lyrique - ou non.

Mais avant de commenter les textes de fiction, il faudrait parler sans doute des caractéristiques qui constituent le Nord.

Du pêle-mêle d’« éléments identitaires », voici ceux qui pourraient sans doute constituer un minimum de partage : le franc-parler, une fête qui ne finit jamais, un nomadisme constant, l’espace désertique comme toile de fond, et surtout la violence revendiquée comme une puissance. Ceci ne veut pas dire que les Norteños aient une exclusivité sur la violence. Comme le dit Julian Herbert, il s’agit plutôt d’un parti pris pour établir une distinction identitaire. Assumer de façon péremptoire que le Nord est une terre difficile, ardue, violente, c’est déjà un acte de prise de distance vis-à-vis du Centre, où la violence est considérée plutôt comme une impuissance qu’on voudrait éradiquer.

Du grand mélange des caractéristiques, l’attitude d’indépendance est, à mon avis, celle qui peut le mieux définir les gens du nord aux mille visages : ceux du désert, des montagnes et des ports. Attitude renforcée par le fait de se trouver au milieu de deux pôles de forte attraction : d’un côté, la Capitale, de l’autre, les USA. Tous les deux produisent une attraction et un rejet semblables. De ce fait, la quête identitaire devient double, puisqu’il faut trouver une alternative à ces deux langages : l’officiel de la littérature mexicaine, puis celui qui vient « de l’autre côté » : le chicano.

Recherche serait donc le mot clef de cette région qui se reflète forcément dans la création littéraire. Comme le dit assez bien Heriberto Yépez dans un excellent essai sur Rafa Saavedra (auteur de Tijuana, à lire sans faute), il s’agit d’un problème social :

Dans le cas particulier de la littérature mexicaine de la frontière, elle n’est pas tant une alternative "grâce à" l’influence de la culture du nord, qu’une prise de distance à part égale avec Mexico et les Etats-Unis. Dans la révolte vis-à-vis de ces deux hégémonies toutes distinctes, cette littérature tente d’obtenir sa propre « mexicanité », si distincte du discours états-unien (le chicano [fils des immigrés latino-américains] inclus), comme du discours du « chilango » [équivalant de « Parigot »]. Dans son sens le plus profond, une grande partie de la littérature de la frontière se conçoit comme une péninsule centrifuge (p 37)

Et c’est à travers l’énorme diversité de propositions et de façons de raconter que l’anthologie de textes nous montre à quel point les sujets traités sont variés et divers. Si on y trouve un langage et des thèmes locaux, il y en a d’autres qui proviennent d’ailleurs. Les auteurs se révèlent ainsi comme habitant le monde global grâce à Internet, mais aussi comme des lecteurs et héritiers d’une littérature riche en « exotisme » : Sergio Pitol a écrit sur l’Europe de l’Est ; Borges sur la Norvège ; Cortázar sur la Grèce ; Salvador Elizondo sur Paris et la Chine.

Parmi les textes de fictions, il y a plusieurs contes et un seul fragment de roman. Ce texte, écrit par Tryno Maldonado, nous montre un auteur qui maîtrise bien la plume et sait gérer les éléments de son histoire. Toutefois (et cette remarque n’enlève en rien la qualité de l’écriture), il nous semble que Maldonado néglige un peu le poids de la représentation au profit du langage. Autrement dit : il est évident que la voix narrative se voit emportée par le flux verbal au détriment du personnage inventé, même si c’est à travers lui, une mexicaine rentrée d’un long exil volontaire en Italie, que le récit a lieu.

Quant aux contes et nouvelles, un texte peut être considéré comme venu effectivement « du Nord », du moins dans le sens des réflexions entamées dans les essais de la revue. « Fin de cours » raconte le meurtre d’un professeur qui a lieu à l’école même. Cet homme défend un élève immiscé au monde redoutable de la drogue, dont une faute inconnue exige son élimination. En guise de contrepoint à la catastrophe qui plane sur tout le récit comme un papillon (celui de la théorie de l’effet papillon), la manière détachée et non exempte d’ironie de raconter de Miguel Tapia conduit la narration de manière rigoureuse avec un langage précis et dense. L’attitude nonchalante du personnage central sert de contrepoids à la gravité des événements, sans que l’auteur tombe pour autant dans des moments descriptifs superflus ou des lieux communs.

Parmi les surprises les plus agréables de la revue, se trouve « Comunicación ». Gaby Torres raconte la vie d’une femme ordinaire. Réalisée professionnellement mais incapable de suivre à la lettre les diktats de ce qu’il faut vivre, la jeune femme finit par se suicider. Dégoûtée d’une société qui impose des règles dépourvues de sens, la jeune femme est si éloignée de tout qu’elle ne peut plus aimer personne - sauf elle-même. Le comble de sa « déchéance » viendra, avant sa mort, d’un mélange de besoin amoureux et de désir sexuel. Celui-ci sera symboliquement transformé en son téléphone portable en mode vibreur, avec lequel elle se satisfait mieux qu’avec un « mâle » en chair et en os.

Deux récits prennent le parti de conclure avec une fin aigre-douce : « Hermanos » [Frères], de Juan Gerardo Aguilar et « « Sur la route, à la tombée du soir », de Agustín Galván. Le premier parle d’un homme en chaise roulante rongé par un désir de vengeance contre son frère. Une fin inattendue lui révélera qu’il y a encore de la bonté en lui, ainsi qu’un peu d’amour à l’égard de son frère.

« Sur la route... » est un récit raconté par la Mort. Relevant le défi de la faire parler, Galván nous offre une histoire où les événements censés être dramatiques ont une fin heureuse. Comme si la mort était sensible à la valeur de la vie et de la rencontre, elle accepte de donner un sursis aux personnages pour qu’ils continuent à se battre.

De l’ensemble des nouvelles, deux histoires attirent notre attention pour une raison significative : elles n’ont pas lieu en territoire mexicain, mais en Argentine et en Chine. Cette disparité souligne à quel point le choix thématique et stylistique est pour les gens du Nord plus une question d’affinité et de goût qu’une prédétermination irrécusable.

Nous avons d’abord un conte qui suit à la lettre les trouvailles de l’auteur présent dans la narration : Jorge Luis Borges. Oswaldo Zavala ose mettre en fiction l’un des maîtres de la littérature pour montrer à quel point le désir des hommes ne peut rien contre le déclin naturel des choses. D ans « Una fábula », une photographe anglaise recule dans le temps pour empêcher à tout prix que Borges, durant un voyage en train devenu célèbre, ne devienne aveugle à cause de son addiction à la lecture. Pour son malheur elle arrive trop tard, mais l’efficacité du dialogue entre elle et Borges fait que le lecteur peut croire un instant qu’il est possible de changer ce qui a été, ce qui sera, grâce à la force du désir.

L’autre récit s’appelle « Ragoût Dingding », écrit par Omar Bravo. Dans la meilleure tradition de la fable, avec un ton extrêmement cynique, Bravo raconte un cas d’épuration idéologique entrepris par le Parti Communiste Chinois dans les années soixante. La réussite de l’histoire vient du non accomplissement d’une attente : un changement éthique qui n’a jamais lieu chez le personnage principal, un jeune « camarade », lors d’un bref échange avec un moine sur le point d’être fusillé. Au lieu de la transformation attendue, le récit nous laisse un amer arrière-goût : loin de s’apitoyer sur la grenouille, comme le lui demande le moine (« seul celui qui aura pitié de la grenouille sera libéré de lui-même »), le soldat dit : « Moi, Li Han, l’appétit animé par le vin et la joie, ai vu flotter sur la sauce exquise d’amandes et de cerises la douce et molle musculature d’une grenouille » (p 81).

Cet aperçu nous semble montrer assez bien une richesse de traitements et d’intérêts, qui peut être un jour ou un autre un danger. En référence au titre du dernier livre de Rafa Saavedra, la question qu’il faut poser à ces jeunes auteurs est la suivante : seront-ils capables de rester « Lejos del noise » (Loin du noise [bruit]) ?

Ces auteurs doivent faire face au problème qu’implique toute découverte comme le signale Julián Herbert dans son essai « Le Nord comme fantôme ». Le problème en question est celui de la connaissance d’un milieu, de sa reconnaissance, et de sa commercialisation. En effet, une fois que cette littérature aura atteint le sommet de son propre succès, les écrivains nouveaux devront faire attention à ne pas répéter les modèles acquis.

Vouloir appartenir à cette littérature peut être une manière de chercher une expressivité liée à un endroit concret. Or, le danger serait de reproduire les résultats des auteurs précédents, et de refaire ad infinitum les mêmes sujets, les mêmes traitements, les mêmes langages. Si la mémoire historique ne nous trompe pas, on pourrait trouver un écho de ce phénomène dans le « boom » latino-américain, et plus spécifiquement dans le réalisme fantastique.

Par ailleurs, tout n’est pas négatif. Comme preuve on peut citer le cas de deux écrivains parmi les plus connus en langue espagnole, Pérez Reverte, et Roberto Bolaño. Ils ont été attirés par un sujet en provenance du Nord du Mexique et écrit sur lui : les centaines de femmes assassinées à Ciudad Juárez, dont les crimes sont presque tous impunis... Et quant à la façon de raconter ces violences, ils ont été influencés par les écrivains de la région, notamment Élmer Mendoza.

Il ne faudra pas perdre de vue alors les jeunes écrivains de cette région, car pour eux la tâche sera particulièrement difficile : bien qu’ils se sentent fiers de leurs aînés, et d’une certaine façon redevables des nouvelles voies et voix qu’ils ont défrichées, ils encourent le risque d’être écrasés par le poids de ces mêmes œuvres qui leur ont ouvert de nouveaux sentiers. Mais, on le sait, dans la littérature, l’association de la tradition et de la capacité créative produit les bons écrivains.

Du choix du local, avec les littératures du Nord ou du Grand Sud, au vaste monde sans frontières de la littérature cosmopolite de la Capitale, la littérature mexicaine se montre riche dans les voies explorées, grâce à la vivacité des manières de raconter et à la variété des thèmes.

'Déraison' par Horacio Castellanos Moya

2008-09-08T20:50:00.003+02:00

Horacio Castellanos Moya, Déraison, Montréal, Les Allusifs, 2006. http://www.lesallusifs.com

Dans l’histoire de la littérature, on trouve quelques ouvrages dont le titre évoque un sentiment, un malaise de l’être humain qui structure l’ensemble du récit. Les titres qui nous viennent à l’esprit le plus fortement sont Faim de Knut Hamsun et La Nausée de Jean-Paul Sartre. Dans cette même lignée, nous pouvons situer Déraison, dernier livre traduit en français de l’écrivain Horacio Castellanos Moya [1]. Tout au long des cent cinquante pages de ce livre, Horacio Castellanos s’adonne à l’exploration de quelques éléments essentiels pour la société. Son but, montrer à quel point les sociétés centraméricaines ont été bouleversées (et le sont encore) par les dictatures militaires.

Horacio Castellanos s’appuie pour ce faire sur l’histoire d’un journaliste en grande difficulté. En critiquant la politique nationale, le protagoniste a eu le malheur de dire que le président était un président « africain » (à cause de son autoritarisme et non à cause de sa couleur de peau). Ressortissant d’un pays où pareilles affaires se règlent à l’ancienne (violemment), il doit s’exiler dans le pays voisin, le Guatemala. Là bas, le journaliste accepte un travail à risques - qu’il considère toutefois comme faisable. Même s’il a été prévenu par Erick, l’ami qui l’a embauché, le personnage se rend très vite compte de la difficulté de la tâche. En effet, embauché pour corriger un rapport secret de 1100 feuillets, où sont recensés quatre cent vingt deux assassinats commis lors du conflit qui opposa les forces armées et la guérilla, le journaliste se trouve face à une boîte de Pandore. Pourtant, ce n’est pas la quantité de meurtres qui le bouleverse, mais la teneur des témoignages : il y est toujours question de souvenirs saisissants, souvent relatés par des indigènes dans un langage hautement poétique. Confronté à la violence des excès commis, le lecteur finira par ressentir aussi un manque qui renvoie à celui des témoins.

Nous sommes confrontés dès les premières pages de Déraison à un profond dérangement général. Cela est évident à travers le choix de la forme du dialogue choisie par Castellanos Moya. Ainsi, le journaliste semble s’adresser au lecteur en ami, en confident : celui-ci apprend que rien ne tourne rond dans cette société. Le correcteur nouvellement embauché est bouleversé par une phrase du rapport. Il réalise qu’il est allé se fourrer dans un vrai guêpier : « Je ne suis pas entier de la tête », dit un rescapé. Cette phrase devient le point de départ - insoutenable aux yeux du protagoniste - pour réfléchir à l’absence totale de rationalité qui caractérise ces sociétés schizophrènes (état produit par la violence des armes), où la peur règne en maître.

« Interdits » de vérité, les habitants du pays doivent feindre une normalité inexistante, qui conduit nécessairement à un sentiment de désarroi. Ainsi, on peut très bien comprendre qu’il est difficile, voire impossible, d’être « entier de la tête », puisque le raisonnable serait de mettre un terme à l’hypocrisie générale et de donner à nouveau le droit de cité à une vie « normale ».

Or, il n’est nullement question pour les militaires et les politiciens de perdre leur emprise sur les gens. C’est grâce à une traversée des points névralgiques constituant l’individu (relations sociales, amour, désir, etc.), et lui assurant précisément son individualité, que le lecteur peut apprendre comment l’emprise de la peur affecte tous les aspects de la vie.

Chaque geste entrepris pour rendre les choses normales est vécu comme un exploit, presque comme une folie, car le prix à payer en est la mort. Bien évidemment, les gens n’ont pas envie de perdre la vie, et vivent toujours aux aguets. Le journaliste aura beau tout essayer pour mener une vie « normale », l’angoisse d’être assassiné l’emportera. Qu’il s’agisse d’un danger réel ou d’un simple délire, la paranoïa du personnage transforme toutes les situations en guet-apens. Le lecteur partage l’angoisse du protagoniste, et en fin de compte a aussi du mal à savoir s’il y a menace, ou non. Le délire est tellement grand que le langage ironique mêle souvent la déraison au dérisoire.

Ainsi, dans la capitale guatémaltèque, on apprend qu’il est impossible de boire un bock de bière et de parler de poésie (si elle évoque des sujets compromettants). Il est tout aussi impossible de faire la conquête d’une prétendante, car elle est envahie par des souvenirs douloureux et honteux. Pis encore, quand la difficulté est dépassée, le résultat se révèle plus lourd que le fait d’avoir exaucé le désir (le personnage se découvre contaminé par la chaude-pisse) Tout est tellement contaminé de l’intérieur, que rien n’y échappe, pas même la nature. Ainsi (moment emblématique dans le roman), le journaliste découvre que l’endroit parfait pour le repos et la « réconciliation » intérieure, est en fait trompeur :

j’ai eu le plaisir - dit le journaliste - de contempler, à travers la porte vitrée qui s’ouvrait sur le gazon de la grande cour et sur le bois de pins au fond, la brume qui passait poussée par le vent, comme si soudain [mien] je m’étais réveillé dans une autre contré où la nature ferait de l’homme un animal moins sanguinaire (p 122)

La solitude de l’endroit, presque virginale, se voit en effet salie par l’idée que le lieu n’est pas vraiment pur, mais plutôt celui d’une possible embuscade. Cette idée plonge le personnage,

dans [ses] anciennes craintes, car ce bois touffu a cessé d’être un motif de joie pour [lui] pour se transformer en une possibilité d’affût pour [ses] ennemis (123)

Une fois encore, lorsque la peur se pose fugitivement sur la raison, le bonheur disparaît et le vide ne laisse qu’un homme craintif, terrorisé.

Le travail n’échappe pas à cette dégradation. A cause du contenu du rapport, le journaliste abandonne parfois le peu de lucidité qui lui reste pour entrer dans la peau des meurtriers. Atteint par ces violences lues et relues jusqu’à la nausée, il mime les mêmes gestes assassins des militaires ou des guérilleros. Sans doute, le passage le plus poignant est celui où la tête d’un enfant, projetée en l’air, est écrasée, libérant la cervelle dans une giclée terrifiante. Il semble que personne ne peut plus « être entier de la tête » : image énigmatique de la perte de la raison.

Rédigé comme un cri de révolte, Déraison pose des problèmes intéressants liés à la mémoire, au témoignage, à la violence infligée et subie, et à la valeur même de la vérité. Quels sont les liens qui attachent les individus dans une société qui dissout tous les liens ? Comment faire pour croiser l’autre s’il n’existe que dérobement, que refus de proximité ? On est enclin à penser qu’il n’y a qu’une manière de s’en sortir : jouer le jeu, ou s’en aller. Double face d’une seule réalité, où rien n’est normal.

Pour ceux qui connaissent la littérature de Castellanos Moya, ce livre paraîtra étonnant du fait des recherches stylistiques, comme de la façon de traiter la violence - avec poésie. Pour ceux qui ne la connaissent pas, ce livre constituera une excellente introduction à une manière très personnelle de raconter la Condition Humaine dans des situations d’adversité - liées à la réalité de l’Amérique Centrale.

Après la lecture d’un livre de Castellanos Moya, le lecteur se sent toujours sommé de répondre à une question : sommes-nous aptes au changement, le souhaitons-nous ? Avec ou sans raison, c’est au lecteur de trancher.

Notes :

[1]La nationalité de cet écrivain pose quelques problèmes : il est né à Tegucigalpa en 1957, mais il a vécu la majeure partie de sa vie à El Salvador.

...

2008-09-02T11:15:00.002+02:00

Rien de pire que de voir son jouet préféré entièrement bousillé.

L'écran de mon téléphone a péri sous le choc d'une balle de basket.
Peut-être c'est moi qui ai raté le panier et me voilà propriétaire
d'un joujou qui marche mais sur lequel on ne peut rien voir d'autre
qu'une très belle image abstracto-impressioniste.

Maintenant, je joue à la jukebox russe: j'écoute ce que j'arrive
à choper par ci par là dans le noir du clavier...

De la disponibilité des noms: A history of violence

2008-09-01T18:12:00.006+02:00

A history of violence, David Cronenberg, 2005

Bien que le dernier film du réalisateur canadien David Cronenberg ait suscité des avis partagés, il est évident que cette « histoire de violence » se veut une réflexion sur un phénomène qui heurte l’ensemble de la société. Si celle-ci se voit ainsi remise en question, c’est parce que c’est dans l’individu qu’elle trouve son fondement et sa finalité. Malgré le ton un peu hollywoodien que l’on pourrait déceler dans ce film, il est intéressant de commenter certains moments du « récit cinématographique » qui permettent de réfléchir sur quelques problèmes majeurs.

Le résumé de l’histoire est simple : Tom Stall, homme paisible de Millbrook, en Illinois, tue deux assassins dans son café, en état de légitime défense. Quand son visage est diffusé dans tout le pays, il est reconnu par Fogarty, maffieux de Philadelphie, qui vient réclamer vengeance pour son œil perdu et les blessures que lui a faites Tom Stall par le passé. Ou plutôt Joey Cusak. En effet, ce sera le sujet du film, cet homme « parfait », père de deux enfants, excellent mari, se révèle être un ancien meurtrier. Points forts de cette intrigue, trois scènes peuvent servir de support à l’analyse comparatiste.

La première a lieu à l’hôpital, où se trouve Stall après la fusillade où Fogarty tombe sous le coup de feu de Jack, le fils de Stall. Edie, sa femme, lui demande s’il est bien ce « Joey » que semble connaître Fogarty. Comme la réponse est positive, la certitude qu’elle avait d’être mariée à un homme intègre (c’est-à-dire « non-divisible », un in-dividu) s’effondre. Se révèle alors en elle, et entre eux, une fissure qui semble irréparable : comment habiter avec cet homme parfait jusqu’alors, mais qui dévoile tout à coup un passé insoupçonné, lors de deux fusillades qui sont comme l’écho in absentia de tout ce qu’il a pu commettre dans une autre vie ? Cependant, le plus difficile à supporter pour elle, est l’effondrement de sa propre identité, car elle apprend que son nom actuel est faux. Ou pas entièrement vrai.

—Et le nom ? Il est même pas à toi ! Où l’as-tu obtenu ?

— Je l’ai tout simplement pris. Il était disponible (« It was available »).

Ainsi Edie perd tout repère, puisqu’elle ne possède que le vide entourant cet homme nouveau - vide qui le départit de ses qualités « intrinsèques » et qu’à présent elle est obligée de partager aussi. Pour devenir ce qu’il est (était), Joey a dû « tuer » l’Autre en soi. Ou plutôt accepter que l’altérité, l’Autre (dont le nom d’adoption est Tom Stall), le déplace au point de ne plus être « présent » lui-même, de ne plus être Joey.

—« Ca m’a pris trois ans dans le désert pour le tuer. Je croyais qu’il était mort, Joey »

Sauf qu’à travers cette scène, et là se fait jour un autre chantier exploré par le film, on passe à la mise en fiction de ce qui pourrait être nommé « la Possibilité de la Puissance » (comme pur possible) au sein de l’expérience humaine. En effet, rien n’a empêché la « mutation » ( meurtre d’après les mots du personnage lui-même...) de Joey Cusak en Tom Stall. La distance spatio-temporelle, ainsi que la « disponibilité » de(s) nom(s), permettent que cet être partagé ou hybride soit là où il le décide [1] .

Or la violence, comme pure « arrivance » ou comme fêlure de la continuité, ouvre l’espace d’une attitude violente et incontrôlée qui s’empare de l’individu, le brise et le rend incapable de rester dans l’unité (mais la violence ouvre aussi la possibilité de son pendant : que Stall se soit trouvé tout entier plongé dans la violence lui permet d’être davantage maître de lui-même que les autres face à la violence. Sachant ce qu’elle rapporte - c’est-à-dire rien -, il préfère l’éviter à tout prix - ou presque...).

Passons à la deuxième séquence liée à cette « ouverture » de la violence qui nous intéresse ici. Quand Stall tue les road killers, il ouvre involontairement le Portail du Passé. Par cet interstice, les spectres apparus pour se venger vont déstabiliser sa vie. Dans le regret de la violence inaccomplie, le spectre de Joey dit à Fogarty : « J’aurai dû en finir avec toi à Phili [Philadelphie] ». A travers cet aveu, Stall laisse entendre que, pour être insoucieux du Passé, il faut en finir totalement avec lui. Cette affirmation, si on en généralise l’application, peut paraître très choquante, voire être perçue comme une horreur historique : pour accéder à une nouvelle temporalité « ordinaire » (être autre), il faut effacer tout ce qui peut faire revenir ce qui est « désagréable » ou « incompatible » avec cette temporalité. Sinon, on risque de bouleverser le présent (l’espace et le temps nouveaux) et par conséquent le futur. Un tel constat remet en cause toute idée inhérente à l’héritage, et implique non seulement que le lien du sang, mais aussi que le lien avec Soi puissent être rompus au profit d’un autre, celui que l’individu choisit.

Poursuivant cette logique, Joey assassine son frère. Cet acte accompli, il scellera pour de bon son passé, anéantira tout lien du sang, effacera son premier « héritage », le tout pour rester dans les limites « normatives » de la société (qu’il avait transgressées auparavant). Il faut noter que ce que Joey exécute n’a lieu qu’après le refus de Fogarty et de Richie de le laisser tranquille au sein de sa nouvelle vie.

Pour finir, analysons la scène qui clôt de manière emblématique le film - et ouvre sur une réflexion que doit poursuivre le spectateur.

Lorsque Joey/Tom rentre de Philadelphie, raturant de la sorte tout lien possible avec le passé, sa famille est en train de dîner. Assis à table, silencieux, les trois membres de la famille le voient arriver. Sa femme, qui hésite entre son amour déçu et le dégoût envers l’assassin, ne bouge pas, de même que son fils, qui vient d’entrer dans l’adolescence. Seule la benjamine fait un geste : elle va chercher une assiette afin qu’il puisse prendre place à table parmi eux. Comme « contraints » à leur tour par cet acte inattendu, le fils approche le potage, et la femme sort de son enfermement en le regardant enfin. C’est ainsi que le film s’achève, laissant de multiples questions sur ce qui va ou ce qui peut se passer en suspens, questions qui nourriront et enrichiront le débat :

Que faire du passé violent de l’autre ?
Que faire de l’Altérité « problématique » de l’autre ?
Que faire de la violence ?
Que faire de la société elle-même qui se fige dans des structures fixes (et dont on connaît bien les réticences à tout changement qui puisse affecter son essence et, par conséquent, remettre en question son identité - et son pouvoir) ?
Que faire du choix des hommes vis-à-vis de l’héritage à transmettre -ou à ne pas transmettre-, et qui ne relève jamais d’un quelconque héritage biologique ?
Que faire, en résumé, face aux crises que la violence produit au sein de la société, qui obligent à repenser les formes d’interaction ainsi que les liens entre les « individus » ?

Si le réalisateur ne donne pas une réponse, on peut penser qu’il met l’accent sur le rôle des plus jeunes, sur ceux qui peuvent encore avoir un regard naïf ou vital sur l’existence.

Pour appuyer cette lecture, je voudrais rappeler la fin du film Nobody Knows du japonais Kore-Eda Hirokazu, qui raconte un fait divers japonais [2] . Vers la fin du film, l’aîné a dû enterrer le corps de sa sœur, pour s’en défaire, près de l’aéroport. Plus tard, dans la rue, il entend un avion qui le renvoie au souvenir de la mort et de son fardeau. Lorsqu’il est sur le point de sombrer dans la folie, son frère le tire par la main. Grâce à la force de son sourire, il le ramène à « la réalité », à la vie, bien que douloureusement.

Par le choix d’une fin ouverte, les deux réalisateurs parient sur une catharsis et une réflexion, dans l’après coup. Il n’est pas dans leur intention d’expliquer ce qu’il faut faire dans ces situations limites. Sans doute en sont-ils incapables. Mais de la mise en forme de ces problématiques, de ce qui peut encore unir les êtres-en-société, il résulte une expérience individuelle et collective à explorer.

Notes :

[1] Il nous semble que dans ce film il n’est pas question de réflechir sur cette seule personne, mais de montrer l’ouverture infinie de l’individu au sein d’une société quelconque. Et s’il n’y avait pas eu cette violence première exercée à son encontre dans le café, il aurait sans doute fini sa vie en paix, en étant jusqu’à la fin le même et le seul Tom Stall

[2] Une mère abandonne ses enfants, qui survivent quelques mois avant que l’un d’entre eux ne meure

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